un film pe zi

Deși Whatever Works a fost scris în anii ‘70 special pentru Zero Mostel și pus la păstrare odată cu moartea acestuia, datorită succesului extraordinar al serialului Curb Your Enthusiasm, mulți vor să vadă filmul pentru personajul creat de Larry David în serial. Și totuși, Whatever Works e marca Woody de la un capăt la altul, de la credința că viața e lipsită de sens până la situațiile ridicole, dar absolut umane, prin care își plimbă personajele.

Boris Yelnikoff (Larry David), un fost profesor la Universitatea Columbia, care își câștigă existența predând șah unor copii, crede cu tărie că universul nu se supune niciunor reguli și că e guvernat de șansă, că tot ce trăim nu are niciun sens și nicio importanță și că rasa umană e o adunătură de cretini detestabili. Răutăcios și nepolitics, Boris se ia de toată lumea, refuzând să vadă că viața nu e doar un drum către moarte. În peisaj apare însă prostuța, ca să nu zicem ca Boris, cretina, Melody (Evan Rachel Wood), care are nevoie de un loc unde să doarmă și ajunge în casa acestuia. După câteva luni, Melody adoptă din teoriile lui Boris, pe care îl consideră un geniu, și începe să emită păreri pesimiste despre viață, în ciuda firii vesele pe care nu și-o pierde. Woody ne mai aduce personaje delicioase în poveste, pe mama lui Melody, o cucoană credincioasă pe care viața în Manhattan o face să devină fotografă de nuduri, și pe tatăl lui Melody, un locuitor bățos din provincie pe care New York-ul îl schimbă așa cum nu și-ar fi imaginat vreodată. Evan Rachel Wood este extraordinară, Melody e încă un rol scris de Woody în care poți face performanță actoricească fără a fi nevoie de scene dramatice puternice, iar scenariul este de un rafinament tipic inteligenței lui Woody Allen, dialogul din bar dintre tatăl lui Melody și bărbatul părăsit fiind o senzațională sclipire de geniu.

Whatever Works e combinația perfectă dintre avântul tineresc din anii ‘70 al lui Woody și experiența și detașarea pe care le are la bătrânețe, din care ia naștere o comedie excepțională, a cărei imagine de ansamblu e că noi oamenii suntem și-așa atât de mici, neimportanți și efemeri în acest univers vast, negru, violent și indiferent, încât dacă ne mai împovărăm cu vise irealizabile despre dragostea care cucerește orice, o să fim al naibii de nefericiți.

Sunt multe cazuri de bărbați robuști, cu aspect de gladiatori, ce îți inspiră niște mașini fără suflet și fără creier, dar care pe interior sunt de fapt sensibili și foarte vulnerabili. Dennis prezintă un astfel de personaj, însă povestea e dusă puțin în extrem.

Dennis (Kim Kold) e un culturist danez ce locuiește cu mama lui și care vrea să iasă la o întâlnire cu o fată pe care o știe de la antrenamente. Cu toate că nu au mai vorbit până atunci, Dennis face rost de numărul ei de telefon și o sună să o invite la cină. Dacă ea va accepta, dacă mama lui îl încurajează sau nu, sunt întrebări al căror răspuns fac ca seara lui Dennis să fie așa cum nu te-ai aștepta. Pot exista păreri cum că sensibilitatea lui Dennis e exagerată, poate chiar neverosimilă, dar e neimportant. Recunoști atitudini și manifestări stereotipice pe care le-ai avut și le mai ai uneori, recunoști anumite prejudecăți și te faci și tu vinovat de ele, iar asta face ca filmul să funcționeze perfect ca acuzator al preconcepțiilor, al discriminărilor subtile, dar prezente, și posibil cauzatoare de traumatisme. Sensibilitatea lui Dennis e atât de sinceră și de frustă, încât nu ai cum să nu te poziționezi de partea lui. Iar dacă există momente în care crezi că povestea e cam exagerată, poate e cazul să te întrebi dacă funcționează logica sau prejudecata.

Filmat în stil Dogme 95, acest scurt-metraj danez e o sensibilă înnobilare a unei tipologii, extrăgând-o din sfera de influență a prejudecăților și arătându-ne opusul clișeului, luminându-ne și înnobilându-ne și pe noi.

Pe 7 august 1974 acrobatul francez Phillipe Petit a făcut ceea ce mulți numesc infracțiunea artistică a secolului, a mers pe sârmă între cele două turnuri gemene ale World Trade Center din New York, la o înălțime de 417 metri pe o sârmă lungă de 61 de metri.

Motivul pentru care James Marsh a ales să facă un documentar despre acest teribil act este nota de atac banditesc pe care a avut-o întregul eveniment. Phillipe Petit s-a pregătit cu multe luni înainte, s-a furișat de câteva ori pe acoperiș, a închiriat un elicopter pentru a vedea de sus cele două turnuri, a recreat distanțele și condițiile din New York pe un câmp din Franța pentru a exersa atât actul în sine, cât și transferarea sârmei între acoperișuri, și a avut și o echipă de oameni cu care a plănuit lovitura. Filmul e realizat în această cheie de reconstituire a spargerii, a pregătirii și a intrării prin efracție în World Trade Center. Ce timp de o oră și ceva e o poveste polițistă cu eroi spărgători mai bine sau mai prost pregătiți în care și norocul joacă un rol important, se transformă la final într-o odă adusă libertății, spiritului liber și nonconformist, și măreției omului, în stare de a realiza orice. Petit sfidează moartea în cel mai frumos și artistic act, străbătând de 8 ori, timp de 45 de minute, sârma dintre cele două turnuri gemene, cele mai înalte clădiri din lume în acel moment, întinzându-se pe spate în mijlocul ei și îngenunchind pe ea în fața publicului ce îl privește de jos, de la o distanță de 104 etaje. Când Philippe Petit râde în mijlocul sârmei ai sentimentul că nu mai există moarte, simți o exaltare și o eliberare incredibile. Petit tânăr semăna cu Malcolm McDowell în A Clockwork Orange, nu doar ca trăsături, dar poate și ca nebunie, avânt și nonconformism. Probabil acesta e motivul pentru care regizorul James Marsh introduce în film o scenă ce face trimitere la capodopera lui Kubrick.

Man on Wire e o reconstituire plină de suspans a unui act ce a uluit umanitatea, din care aflăm că martorii oculari n-au fost uimiți de gradul de periculozitate, așa cum ne-am aștepta, ci de frumusețea evenimentului. Man on Wire e un mod de a trăi, o filozofie de viață, o lecție despre urmărirea viselor și despre pregătirea asiduă necesară cuceririi lor. Impresionant e că azi, la aproape 40 de ani de când Philippe Petit se semna pe acoperișul turnurilor sperând că dovada nebuniei lui va rămâne pentru totdeauna însemnată în piatră, turnurile colos nu mai există, iar Petit privește înainte optimist și încrezător, ducând mai departe torța umanității pe o sârmă la fel de fragilă ca firul vieții.

Filmele regizate de Andrea Arnold au un amestec de sexualitate și pericol pe care îl așează pe destine chinuite sau fără perspective. Cu fiecare poveste reușește să extragă ceva din esența umană, ceva din ce ne definește. Neajunsurile, dorințele, pasiunile, visele, ambițiile noastre ies la iveală făcându-ne să privim alflel la noi și la ceilalți.

Zoe (Natalie Press) are patru copii și locuiește singură cu ei în Dartford, Kent, din Anglia, orășelul natal al regizoarei, în care s-au născut și Mick Jagger și Keith Richards. Zoe n-are bani și își crește cu greu copiii, riscând chiar să îi piardă în cazul în care e reclamată la serviciile sociale. După un incident cu un alt părinte, Zoe se întâlnește din întâmplare cu un fost iubit pe care încă îl place și care o invită în oraș. Vrea foarte mult să se întâlnească cu el, dar nu vrea ca el să afle că are patru copii și nici nu are cum să-i lase singuri acasă. Așa că întâlnirea e plină de peripeții. Unde se termină responsabilitatea și unde începe libertatea pentru o mamă singură cu mulți copii? Te poți întreba cum și a cui e vina că s-a ajuns aici și e foarte posibil să descoperi inconștiența și lipsa de gândire în perspectivă ca răspuns plauzibil, dar e al naibii de greu să accepți că proprii copii te împiedică să ai o viață personală. Și totuși ei au întâietate, fiindcă nu au cerut să fie născuți.

Wasp e viespea care anunță pericolul, rezultat direct al neglijenței, fie că neglijență înseamnă să-ți lași copilul nesupravegheat, fie că înseamnă să nu-l faci dacă nu poți să-l crești.

Când te uiți la When Harry Met Sally… ai impresia că vezi o combinație de Woody Allen cu Seinfeld. În același New York plin de poezie și de romantism ca al lui Woody, oamenii încearcă să-și alunge singurătatea găsind pe cineva potrivit. Însă comicul absurd ce la Woody Allen provine din frici și psihoze e înlocuit de un absurd cotidian, civil, mai apropiat de observațiile și încurcăturile lui Seinfeld, și de mici dulcegării și prosteli ce îi imprimă o stare bună spectatorului.

La terminarea colegiului Sally Albright (Meg Ryan) pleacă din Chicago în New York și împarte drumul cu iubitul prietenei ei, cu Harry Burns (Billy Crystal). Harry e plin de el și le știe pe toate, mai ales că între bărbați și femei nu poate exista prietenie adevărată, fiindcă bărbatul se va gândi întotdeauna la posibilitatea unei relații sexuale. Așadar cei doi, deși sunt singurele persoane din New York pe care le cunosc, se despart fără niciun plan de reîntâlnire. Și totuși, în decursul timpului, se mai întâlnesc de câteva ori și ajung chiar să fie prieteni buni. Cât va rezista prietenia lor, cum îți revii dintr-un eșec sentimental, ce e și cum îți găsești perechea, sunt câteva dintre întrebările filmului, care însă nu își găsesc un răspuns general valabil. Lucrurile sunt tratate ușor, în glumă, doar e o comedie romantică. Chiar și scenele dramatice funcționează ca scene pregătitoare pentru momente comice sau romantice. Meg Ryan și Billy Crystal sunt fermecători, iar dialogurile sunt delicioase, perfecte pentru o seară veselă și relaxantă cu vise despre iubirea care ne scapă de singurătate.

Poate că un final ca cel din Manhattan ar fi fost mai realist, deși acolo personajul lui Woody mai are încă lucruri de învățat și nu poate avea acces la fericire. Aici însă întreaga poveste se sprijină pe posibilitatea existenței unei prietenii între un bărbat și o femeie, nu pe dramele personale ale protagoniștilor, și astfel o evoluție a personajelor nu e atât de importantă. When Harry Met Sally… curge lin, cu mult umor, fără schimbări bruște și imprevizibile, către finalul fericit pe care ni-l dorim cu toții.

Gene Kelly a fost dansator, actor, cântăreț, regizor, producător și coregraf, unul dintre cei mai buni pe care i-a avut Hollywoodul anilor ‘40 și ‘50, cât musicalul a fost la modă. Până la Kelly camera de filmat în general stătea fixă pe dansatorul care își făcea numărul, însă el a început să o miște, să-i fluidizeze mișcările și să o încorporeze în dans, dând astfel și mai multă libertate dansatorului și transmițând publicului de cinema acel sentiment de vitalitate pe care îl ai când vezi un dans pe viu. Tot el a fost cel care a scos dansatorul din frac, îmbrăcându-l în diferite costume, unele chiar de stradă, dând astfel senzația că e un tip care oricare altul și că oricine își poate manifesta bucuria și dragostea dansând pe străzi.

Singin’ in the Rain e cel mai faimos film al lui, dansul și cântecul cu același nume din film fiind poate cel mai cunoscut și mai iubit vreodată. Don Lockwood (Gene Kelly) și Lina Lamont (Jean Hagen) sunt două vedete ale filmului mut, îndrăgite de toată lumea. Când însă studiourile sunt nevoite să treacă la filmul cu sunet, o vizionare a noului film cu cele două staruri se dovedește a fi o catastrofă, Lina având o voce îngrozitoare, Don jucând neconvingător, iar întreaga echipă fiind depășită din punct de vedere tehnic. Prietenul lui Don, Cosmo Brown (Donald O’Connor), îi sugerează să facă un musical, iar vocea Linei să fie dublată de ce a lui Kathy (Debbie Reynolds), o frumoasă tânără actriță de care Don se îndrăgostește. Filmul funcționează atât ca satiră la adresa criteriilor Hollywoodului, unde nimic nu e ceea ce pare, vocile sunt dublate, cântecele sunt cântate de altcineva, iar vedetele care aduc bani sunt mai importante decât valorile și talentele, dar e și o comedie și o poveste a dragostei și a veseliei, bucuria pe care o emană Gene Kelly când dansează în ploaie fiind aproape imposibil de egalat vreodată. Donald O’Connor e personajul comic și fermecător al filmului, momentele cu el fiind cele mai savuroase și mai vesele. Cunoscut pentru introducerea numerelor de balet în musicaluri, Kelly ne face părtași la o secvență ca de vis, pe mișcări de balet de o frumusețe rară.

Singin’ in the Rain e o explozie de bucurie, de iubire și de optimism, e povestea succesului la Hollywood, unde Kelly ne promite că talentul, dăruirea și munca te vor face un star.

Astăzi mai toate filmele despre jafuri sunt povestite neliniar, amestecând și alternând secvențe din momente diferite, pentru a da senzația de puzzle și pentru a spori suspansul, însă în 1957 când Kubrick a folosit această tehnică în The Killing, studiourile i-au cerut să-l remonteze cu toate secvențele în ordine cronologică, pe motiv că era greu de urmărit. Remontat era și mai confuz, așa că s-au întors la varianta originală. The Killing a servit ca inspirație pentru filme ca Reservoir Dogs al lui Tarantino, iar tehnicile narative, de montaj și de cameră sunt și astăzi actuale și prezente în producțiile de gen.

Johnny Clay (Sterling Hayden) e un infractor ce pune la cale un ultim jaf, la un hipodrom, înainte de a se retrage pentru totdeauna, dar pentru asta are nevoie de doi angajați ai hipodromului, de un polițist, de un finanțator și de încă doi oameni care să creeze diversiuni și să atragă atenția de la jaf. Banii câștigați, în jur de 2 milioane de dolari, vor fi împărțiți egal între cei implicați direct. Însă unul dintre angajați, George Peatty (Elisha Cook Jr.), se trădează în fața soției lui, Sherry (Marie Windsor), care se pare că nu îl iubește pe cât pretinde. Povestea e simplă, nu avem parte de foarte multe răsturnări și nici nu e nevoie. Atmosfera noir creată de Kubrick, alternarea întâmplărilor trăite de personaje diferite în momente diferite, tensiunea poveștii paralele ce îi are ca protagoniști pe George și Sherry, dar mai ales acumularea de informații și suspans pe măsură ce ne apropiem de deznodământ fac din The Killing filmul perfect despre jaful perfect. Ai putea, fiind cârcotaș, să spui că neatențiile lui Johnny cu valiza nu sunt posibile la un personaj care până atunci a calculat și prevăzut până și cele mai mici detalii. Însă Kubrick echilibrează balanța dintre bine și rău construind un personaj invizibil, accidentul, sau arbitrarul, care justifică toate abaterile. Arbitrarul, neprevăzutul, își face simțită prezența în fiecare moment cheie, doar că nu influențează destinul jafului. Până la un punct.

Presărat cu dialogurile istețe și amuzante ale lui Jim Thompson, The Killing e un film de referință pentru jafurile prezentate în cinema. Mereu proaspăt, mereu original, jaful de la hipodrom va fi și de-acum înainte, pentru mult timp, o alegere perfectă pentru spectatorii dornici de acțiune și suspans.

Iranianul Asghar Farhadi este poate cel mai bun regizor al momentului, evoluând de la film la film și atingând probleme esențiale ale umanității. Cel mai recent film, A Separation, ridică probleme de vină morală și păcate religioase, toate decurgând direct din minciună și necesitatea de a minți. About Elly, filmul precedent al lui Farhadi, are la bază același concept, minciuna în toate formele ei.

Un grup de prieteni pleacă împreună pentru un weekend la mare. Din cele patru cupluri, doar unul nu e oficial. De fapt, Elly (Taraneh Alidoosti) e profesoara fetiței lui Sepideh (Golshifteh Farahani), cea care tot încearcă să o cupleze pe Elly cu Ahmad (Shahab Hosseini), burlacul grupului. Totul pare normal, obișnuit, o gașcă într-o ieșire la mare. Se joacă jocuri, se fac glume, se speculează pe seama posibilei relații dintre Ahmad și Elly. Și totuși, chiar și cele mai simple acțiuni pot căpăta proporții și implicații devastatoare atunci când se schimbă contextul. Iar Farhadi e un as al schimbării contextului și a punctelor de referință. Când trebuie să-ți scapi pielea, când adevărul ți-e inamic vei încerca să distragi atenția de la el, vei încerca să-l denaturezi și cel mai grav, vei minți. E mai importantă oare onoarea ta sau a altuia decât propria viață? Un joc al minciunii și a multitudinii de fațete a adevărului te va ține în tensiune din clipa declanșării până la final. Vei fi constant uluit de turnurile ce au loc și de câte abordări valide dar contradictorii ale situației pot exista. Actorii lui Farhadi sunt cei mai buni pe care i-am văzut. Fără greșeală, implicați în poveste, adevărați și cu trăiri intense, acești actori iranieni îți vor tăia răsuflarea. 

About Elly e o cutremurătoare poveste a responsabilității, a asumării faptelor, o poveste în care nu ai nicio secundă confortul certitudinii. Nu ți se oferă deloc luxul de a ști ce s-a întâmplat de fapt. Doar la sfârșit, când soarta își arată măreția prin forță și cruzime, vedem oamenii culegându-și destinele împrăștiate și, ieșind de unde s-au împotmolit, continuându-și viețile mărunte.

În urma succesului pe care l-a avut, mai ales pe Internet, cu scurt-metrajul din 2004 cu același nume, regizorul Sean Ellis a dezvoltat povestea primului Cashback și a filmat varianta de lung metraj.

Ben Willis (Sean Biggerstaff) e un tânăr care lucrează în tura de noapte la un supermarket. Atât el cât și colegii lui și-au găsit fiecare câte o modalitate de a păcăli trecerea îngrozitor de lentă a timpului pe timpul nopții. Dacă ceilalți fac tot posibilul să facă timpul să treacă mai repede, el a ales varianta opusă. Pune timpul pe pauză și se plimbă singur prin lumea împietrită. Dezbracă clientele, dar nu ca un obsedat sexual, această calitate o păstrăm poate pentru regizorul filmului, ci ca un artist adevărat, un observator al frumosului, un pictor înzestrat marcat din copilărie de păsărica mamei lui, care ieșea goală din baie după ce făcea duș. Cam asta e povestea scurt-metrajului, la care se adaugă un “înainte” și un “după”, cu scopul de a crea o poveste de dragoste într-un context comic. Din păcate lungirea e nejustificată, povestea de iubire e siropoasă, e prea multă nuditte gratuită, iar trecerile din timpul real în timpul pauzat sunt pretențioase, clișeice și plictisitoare. Filmul dă pe-afară de superficial și, de parcă nu era de ajuns, temele și ideile sunt prezentate și ca mari și inovatoare găselnițe scenaristice și regizorale.

Salvat doar de unele momente comice, Cashback e rezultatul fanteziilor unui angajat în tura de noapte al unui supermarket, care, adormit și plictisit, s-a gândit la cum ar fi să oprească timpul, să dezbrace femei, să fie faimos și să aibă o iubire ca-n povești, printre pufuleți albi de zăpadă. Un film banal pentru un vis banal.

Eva Ionesco e o actriță franceză care în copilărie a fost folosită ca model pentru fotografiile erotice ale mamei ei, fotografa de origine română, Irina Ionesco. În 1976, la vârsta de 11 ani, a pozat nud pentru fotograful Jacques Bourboulon iar fotografiile au apărut în revista Playboy, făcând-o cea mai tânără femeie care a pozat vreodată în paginile iepurașului cu papion. Din cauza fotografiilor controversate, la 12 ani Eva a ieșit din custodia mamei sale. A încercat de mai multe ori să-și dea în judecată mama pentru stres emoțional, însă fără finalitate. În 2011 Eva regizează primul ei film, inspirat din povestea copilăriei sale.

Hanah Giurgiu (Isabelle Huppert) își împarte existența în Paris cu mama, o româncă bigotă, și fetița ei, Violetta Giurgiu (Anamaria Vartolomei), o frumusețe cu trăsături de păpușă. Extrem de elegantă și stilată, Hanah are atitudinea unei adevărate dive. Cel mai mult își dorește să facă fotografie și să fie apreciată pentru arta sa. Din cum e construit personajul și din cum joacă Isabelle Huppert, Hanah este o artistă foarte talentată, înzestrarea ei se întrezărește fără ca spectatorilor să li se prezinte operele ei. În relația cu fetița, Hanah e acaparatoare din clipa în care îi realizează potențialul. Violetta ajunge să fie marginalizată de către colegii de școală, ba chiar batjocorită. Ajunge să nu-și mai dorească să fie pozată goală, în pozitii indecende, mai ales împreună cu bărbați, așa cum și-ar fi dorit mama sa. Problemele apar când Hanah pune mai mult preț pe fiica ei ca model decât pe nemulțumirile și frustrările ei. Forța filmului stă în echidistanța față de faptele întâmplate, deși Eva are propria ei poveste, care mai mult ca sigur nu coincide cu cea a mamei ei. E simplu să spui că Hanah e o degenerată care își supune copilul lipsit de discernământ unor experiențe traumatizante, la fel cum e simplu să spui că Hanah e o artistă iar toate acuzele aduse ei nu sunt altceva decât emanațiile mediocrității. Și totuși, nu există dreptate într-o iubire distrusă de avântul artistic.

Chiar dacă e posibil să nu fie intenționat așa, My Little Princess pare a fi scrisoarea nescrisă pentru Irina Ionesco a unei fete ce a fost nevoită să fugă pentru totdeauna de mama ei.

Duioșia cu care Ramin Bahrani își devoalează personajele e una din caracteristicile de bază ale filmelor sale, punând într-o lumină caldă o pătură a societății nevoită să trăiască în sărăcie și mizerie.

Alejandro (Alejandro Polanco) e un puști de culoare din Queens, New York, care lucrează la un atelier de dezmembrare de mașini. Ajutat de Rob, proprietarul atelierului, Alejandro îi oferă surorii lui mai mari un loc unde să doarmă, și îi găsește și de muncă. Deși e un copil față de ea, Ale are grijă de Isamar (Isamar Gonzales) ca un tată sau un frate mai mare, plănuind să cumpere o dubă la mâna a doua pe care să o renoveze și din care să vândă sandviciuri și specialități pe care le-ar face Isamar. Însă din cauza sărăciei e nevoie de niște compromisuri care, odată făcute, amenință relația celor doi. Bahrani te poartă printr-o lume săracă în care indivizi din toate națiile își încâlcesc destinele încercând să câștige câțiva dolari. Atelierul de dezasamblare funcționează și ca metaforă, evocând o societate fără valoare unitară, nevoită să se descompună pentru a putea însemna ceva și pentru a nu fi eradicată cu totul. Iubirea și grija lui Alejandro pentru sora lui sunt pilonul ce dă forță, umanitate și valoare filmului.

Chop Shop e reflexia unei societăți într-o relație frate-soră, o relație cu probleme, amenințată să se destrame, dar care, dacă funcționează, oferă unei întregi comunități speranța că scopul comun, grija față de celălalt și munca serioasă vor scoate societatea din impas. Finalul, de o simplitate zdrobitoare, parcă duce pe aripile lui toate neînțelegerile dintre cei doi frați, gestul lui Isamar e ca un descântec ce alungă răul pentru totdeauna.

Wendy și Lucy e unul din acele filme pe care le poți rezuma în trei propoziții scurte, ce au o poveste simplă, comună, și totuși, atât de specială și de personală, încât te inundă cu emoție.

În mijlocul Marii Recesiuni, așa cum a fost numit declinul economic mondial început în 2007, Wendy (Michelle Williams) pleacă din orașul în care locuiește, străbătând America, în speranța de a ajunge în Alaska și a-și găsi de lucru. Singurul companion și prieten e cățelușa ei, Lucy, unicul suflet de care își poate lega destinul. Din cauza lipsei banilor, Wendy și Lucy sunt nevoite să doarmă împreună în aer liber sau în mașina cu care călătoresc spre Alaska. Când însă mașina se strică și Wendy e nevoită să o lase pe Lucy câteva ore nesupravegheată, lucrurile se înrăutățesc și mai mult. Sensibilitatea cu care e construită dependența emoțională a lui Wendy de cățelușa ei dă valoare unei rătăciri ce caracteriza o mare parte din populația Americii. Oameni fără loc de muncă, fără speranță, chiar fără locuință sau bani de mâncare bântuie orășelele cândva mândre că fac parte dintr-un mare imperiu economic.

Wendy și Lucy e degradarea personală pe care o provoacă lipsa de viitor, lipsa de oportunități pe care ți le poate oferi societatea. Când nu mai ai nimic de oferit, nimic de vândut sau de speculat, ajungi să nu mai poți păstra nici ceea ce iubești.

Omul a visat dintotdeauna la călătoria în timp, la posibilitatea de a-și schimba trecutul, de a-și influența viitorul, de a afla ce urmează să i se întâmple, când și cum, de a cunoaște vremuri demult apuse sau nenăscute încă, sau de a întâlni persoane dispărute pentru totdeauna. S-a scris enorm și s-au făcut nenumărate filme pe această temă, dar foarte puține la fel de realiste și de adevărate ca Primer, scris, regizat, produs, montat și jucat de matematicianul Shane Carruth, care a compus și muzica pentru film.

Aaron (Shane Carruth) și Abe (David Sullivan), doi ingineri fizicieni, lucrează împreună cu alți doi colegi la un proiect științific personal. Aaron și Abe creează la un moment dat o cutie în care reușesc să reducă, la costuri mult mai mici față de aparatele deja existente, masa unui corp. Abe realizează însă că în interiorul cutiei, timpul curge în buclă, trecând alternativ de la un punct temporal la altul, când într-un sens, când în celălalt. Astfel, cei doi construiesc niște cutii mai mari cu ajutorul cărora călătoresc câte 6 ore în trecut, pentru a juca la bursă în funcție de rezultatele pe care le știu deja. Filmul e foarte greu de digerat, atât de la limbajul științific greu inteligibil, dar și de la complexitatea pe care o dă suprapunerea planurilor temporale și dublarea personajelor. E însă evident că Shane Carruth chiar asta a vrut să transmită, cât de confuză și amețitoare e experiența unei călătorii în timp. La un moment dat apar chiar trei instanțe ale aceleisi persoane, ceea ce te face să nu mai înțelegi nimic. Cu toate astea, ideea lui Carruth prin care justifică posibilitatea unei călătorii în timp e de-a dreptul genială. Cei doi pornesc mașinăria, se ascund, iar după 6 ore se întorc și intră în cutii. După 6 ore de stat în cutii, în care timpul a curs invers, ies din cutii și apar înapoi în trecut, imediat după momentul în care tot ei, mai devreme, s-au ascuns. Vor retrăi astfel acele 6 ore în care au stat ascunși împreună cu variantele lor care stau ascunse, după care aceste dubluri intră la loc în cutie, iar cei rămăși afară există singuri mai departe. Extraordinar este realismul fimului, de la jocul actorilor până la idee și construcție. Nu e nimic sciene-fiction, nu în sensul pe care îl cunoaștem cu toții, Aaron și Abe se comportă și vorbesc exact cum ar vorbi și s-ar comporta doi oameni care călătoresc în timp.

Primer e cea mai plauzibilă și realistă încercare de justificare călătoriilor în timp, dar e și o relatare extrem de fidelă a experienței acestei călătorii incredibile. Un film mai mult pe gustul celor interesați de rebusuri științifico-fantastice, Primer e una dintre cele mai originale abordări a călătoriei temporale.

Blood Simple. e primul film al fraților Coen, produs, scris și regizat împreună. Are importanță nu doar ca debut al unor mari scenariști și regizori, dar și ca prim reprezentant al unui gen, comedia neagră pe structura narativă și construcția dramatică a unui thriller.

Julian Marty (Dan Hedaya) e proprietarul unui bar dintr-un orășel din Texas. Bănuitor pe soția sa, Abby (Frances McDormand), Julian îl angajează pe Loren (M. Emmet Walsh), un detectiv particular, să o urmărească. Află că aceasta îl înșeală chiar cu unul dintre barmanii lui, Ray (John Getz), și hotărăște să se răzbune. Pare o premiză de film de seria B care se va dezvolta într-o poveste clișeică pe care am mai văzut-o de zeci de ori. Și totuși, scenariul fraților Coen o să te lase cu gura căscată. Viața și moartea se amestecă într-un mod bizar, de parcă n-ar există delimitare între ele. Întâmplările par fantastice, suprarealiste, se pierde contactul cu realitatea, nu mai știi ce e adevărat și ce nu. Așa reușesc frații Coen să nască și umor și suspans în același timp. Tipologiile personajelor dau culori stranii acestui peisaj clocit, canicular, în care oamenii par împietriți de căldură, singurele semne de mișcare și viață vin din partea muștelor ce se lipesc pe fețele pline de transpirație.

Blood Simple. e o poveste simplă despre sângele care cere sânge, despre greșeală și despre pedeapsă, o poveste simplă care devine întortocheată și halucinantă și din care nu poți scăpa nepătat. Înscrisă în sânge, amprenta fraților Coen asupra cinematografiei s-a pus aici, într-un mod cât se poate de original și de proaspăt.

Giulietta Masina, soție și muză a lui Frederico Fellini, a fost una dintre cele mai bune actrițe ale secolului XX. Cunoscută publicului larg mai ales pentru rolurile Gelsomina din La strada și Cabiria din Le notti di Cabiria, Masina era considerată varianta feminină a lui Chaplin, datorită personajelor pline de candoare pe care le-a interpretat.

Maria “Cabiria” Ceccarelli (Giulietta Masina) e o prostituată naivă ce locuiește la marginea Romei. Norocul și nenorocul vin unul după altul, alternându-se năucitor în viața Cabiriei. Ba e aruncată în apă de iubitul ei după ce îi fură geanta cu bani, fiind foarte aproape de a se îneca, ba ajunge în compania și în casa unui star de cinema. Nimic însă nu rezistă prea mult, nici binele, nici răul. Ce o bântuie pe Cabiria e dorința de a-și schimba viața, de a se rupe din mediul și de problemele actuale. După război Roma e lovită de sărăcie, zeci de oameni fără adăpost se ascund prin canalele și catacombele de la marginea orașului. Nimic nu poate salva acest mediu decât un miracol. Aceasta pare a fi tema principală pe care Fellini o propune aici, nevoia unui miracol. Cabiria se agață de pelerinii Sfintei Fecioare, alături de alte sute de oameni, implorând o minune care să-i schimbe viața, însă nimeni nu beneficiază de mila divină. Aparent întâmplător, Cabiria ajunge și pe scena unui spectacol de varietăți, în cadrul unui număr de hipnoză. Dincolo de atracția lui Fellini pentru circ, apare iarăși tema miracolului când Cabiriei i se creează pe scenă o poveste de dragoste așa cum și-ar dori-o, ca mai apoi să fie trezită la realitate. Iar în realitate apare Oscar D’Onofrio (François Périer), un bărbat vrăjit de sensibilitatea ei, care vrea să-i fie mereu alături, un alt posibil miracol. Deși stilul de joc al Giuliettei Masina ar putea părea vechi, ușor teatral și expozitiv, personajul ei are atât de mult suflet și bogăție interioară, încât pare o persoană adevărată, iar problemele ei devin reale și empatizezi cu ele până la capăt. De un infinit farmec, odată ce ai văzut-o, te vei raporta mereu la Cabiria ca la o cineva real, foarte apropiat.

Le notti di Cabiria e ca un strigăt către cer, cu mâinile ridicate, prin care se imploră apariția intervenției divine, intervenție ce ar schimba soarta nedreaptă a unora dintre copiii urgisiți ai providenței. Naivă, curată, mereu optimistă și entuziastă, iubitoare de viață, Cabiria zâmbește printre lacrimi, visând la o viață pe măsura sufletului ei. 

După Hunger, filmul său de debut, Steve Mcqueen revine și mai incisiv și mai impresionant, descompunând și analizând una dintre dependențele tratate mai puțin în cinematografie, dependența de sex.

Brandon Sullivan (Michael Fassbender) e un newyorkez realizat, cu un job stabil și cu un apartament în Manhattan. Frumos, atletic, fermecător, chiar dotat sexual (după cum ni se arată în câteva cadre), Brandon ar putea fi iubitul perfect, doar că nu e interesat, poate chiar incapabil, de o legătură emoțională. Aproape orice îl stârnește sexual, de la o necunoscută din metrou până la furatul femeii pe care încearcă să o agațe șeful sau. Odată stârnit, nu se poate abține să nu consume, fie că satisfacția vine de la o prostituată sau prin masturbare. Nevoia e atât de puternică, încât atunci când apare trebuie hrănită fără amânare, oriunde s-ar afla. Sclav al propriei slăbiciuni, Brandon reușește să mențină totuși un echilibru, pe care îl zdruncină însă apariția neașteptată a surorii lui, Sissy (Carey Mulligan), o altă ființă cu probleme emoționale și cu care Brandon are o relație specială. Mai mult decât atât, Brandon e confruntat cu posibilitatea unei legături sentimentale cu o frumoasă femeie de culoare, colega de birou Marianne (Nicole Beharie). Excelent construit și interpretat fenomenal, filmul deconspiră viața invizibilă a unui om aparent echilibrat, dominat de niște porniri pe care nu și le poate reprima. Sunt câteva momente atât de intense încât nu vei putea nici să mai respiri. Fassbender își poartă personajul prin crize, obsesii și căderi cu o onestitate dezarmantă și impresionantă, de mare iscusință actoricească.

Shame e ca un coșmar vinovat ce succede satisfacerea celor mai intenese și neconvenționale dorințe sexuale, la fel de puternic, la fel de terifiant, la fel de paralizant. Aflăm că pofta celor ca Brandon nu se potolește niciodată și că va cere mereu mai mult și mai mult, aflăm că orice moment de insatisfacție, de orice natură, va cere să fie liniștit printr-o descărcare sexuală, dar, poate cel mai important lucru pe care ni-l semnalează Mcqueen e că desfrâul îți îngheață inima și simțirile, lăsându-te rece, neputincios și doborât de rușine.

Monty Python a fost unul dintre cele mai populare grupuri umoristice din istoria televiziunii. Au debutat în 1969 pe BBC cu emisiunea umoristică Monty Python’s Flying Circus. Membrii grupului, Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones și Michael Palin, care scriau și interpretau scenetele, au încălcat timp de 5 ani aproape toate regulile emisiunilor de divertisment de până atunci. Mai toate situațiile erau absurde, suprarealiste, personaje care nu aveau ce căuta într-o scenă apăreau fără logică în cadru, genericul de final apărea întâmplător la mijloc sau chiar la începutul unui episod, tot ce era considerat convenție în comedie era intenționat încălcat în showul celor de la Monty Python.

Monty Python’s Life of Brian e al treilea film de lung-metraj pe care cei de la Monty Python îl realizează după succesul cu Flying Circus. Brian (Graham Chapman) se naște în Ierusalim în aceeași noapte cu Iisus, chiar în casa vecină. Filmul urmărește viața lui Brian de la nașterea sa până când ajunge să fie confundat cu Mesia și apoi răstignit pe cruce, și e o satiră la adresa dogmelor bisericești, a claselor sociale și a funcționării politicului într-un stat. Situațiile devin absurde folosindu-se un procedeu simplu dar de foarte mare efect comic: mutarea atenției într-un anumit context de pe ce e important în mod evident și previzibil pe ceva colateral, nesemnificativ, pe un detaliu sau pe un element proaspăt introdus în poveste. De exemplu la predica de pe munte a lui Iisus atenția sporită o primește nu discursul Mântuitorului, ci niște civili care se ceartă că nu aud predica, sau când Brian e prins de romani că scrie pe zidurile orașului lozinci împotriva imperiului, soldatul care îl surprinde îl apostrofează pentru greșelile făcute și îl pedepsește să rescrie de 100 de ori mesajul în latină pe restul zidurilor, accentul punându-se deci pe greșelile ortografice, nu pe fapta propriu-zisă. Deși a fost considerat blasfemic de foarte mulți, filmul nu face altceva decât să ironizeze o societate sexistă și discriminatoare, fenomenul apariției zecilor de profeți și de Mesia și venerația orbească a poporului, lupta de eliberare de sub jugul dominator care de fapt aduce cu el beneficiile progresului civilizației romane, dar și felul în care romanii, pedanți și evoluați, păstrau ordinea în Ierusalim.

Monty Python’s Life of Brian alege unul dintre cele mai importante momente din istoria omenirii și îi creează o copie, o variantă alternativă denaturată, deosebit de amuzantă, care scoate la iveală moravuri și prejudecăți care ne bântuie și astăzi. O remarcabilă comedie și o valoroasă satiră, într-un stil inconfundabil și nemuritor, Monty Python.

Determinare (în sensul împrumutat din engleză în limba vorbită - hotărâre, fermitate) și determinism sunt cuvintele cheie ale lui Run Lola Run, în care ambiția și hotărârea te fac erou într-o lume guvernată de legea cauză-efect. Și cu toate că vieți întregi sunt prezentate în film ca fiind efectul unei ciocniri neimportante, ideea că alegerile sunt cele care hotărăsc lanțul de cauze ulterioare reiese din întreaga poveste, subliniind importanța deciziilor pe care le luăm.

Lola (Franka Potente) primește un telefon de la iubitul ei, Manni (Moritz Bleibtreu), și află că dacă acesta nu recuperează 100,000 de mărci pe care le-a pierdut, va fi omorât de mafiotul pentru care lucrează. Planul lui e să jefuiască un supermarket, dar Lola îl convinge să mai aștepte douăzeci de minute că va face ea rost de bani. Lola închide telefonul și pornește într-o fugă contracronometru pentru a obține suta de mii de mărci și de a-și salva iubitul. Foarte rare sunt filmele în care ritmul e atât de alert, în care fiecare secundă care trece se simte atât de intens. Povestea are o structură ce potențează ambiția Lolei, forța cu care nu se lasă descumpănită și aleargă mereu către atingerea scopului propus. Mereu în cercuri, mereu prin și către aceleași puncte, mereu în viteză, traseul Lolei vorbește de traseul fiecăruia dintre noi și despre puterile nebănuite pe care cu toții le avem. Dacă Lola are momente când are puteri de super-erou, și noi am da dovadă de capacități incredibile dacă am fi străbătuți de aceeași pasiune și dorință arzătoare. Detaliile fac totul în film, cum ar fi alegerea culorilor, secundele sau cuvintele rostite sau nerostite care schimbă destine, micile coincidențe, mecanismele nevăzute care echilibrează binele și răul, tăieturile de montaj excepționale și soundtrackul impecabil.

Run Lola Run e ca unul din acele momente din viață în care pericolul n-a fost nicicând mai mare și ești nevoit să abandonezi totul și să fugi. Să fugi până reușești să ajungi și să salvezi ce ai mai scump. Iar la final, cineva invizibil și generos are grijă ca răsplata să fie dublă.

Ce bine e când în cinematografia noastră apar oameni ca Radu Jude care ne scot din minimalismul intelectual și prețios în care, de dragul atenției de la festivalurile consacrate, ne-au cufundat mai mulți autori de film de-aici, de pe la noi. Gata cu cenușiul, gata cu mitocănia, gata și cu zecile de minute în care nu se întâmplă nimic, gata și cu jocul din vârful buzelor sau cu suptul firesc al măselelor între replici. A nu se înțelege că Radu Jude ar fi singurul care nu se lasă purtat de trend, dar fiecare astfel de film, care nu alungă publicul românesc din cinematografe, e o ca un strop de apă în mijlocul deșertului și trebuie apreciat ca atare.

Marius (Șerban Pavlu), sau Mariusică, cum mai e alintat uneori, e un tată divorțat care se duce să-și ia fetița din custodia mamei ei pentru câteva zile, așa cum legea îi permite, pentru a o duce la mare. Doar că mama (Mihaela Sârbu), fosta soție, nu prea vrea să i-o dea, sub pretextul că fetița e răcită, iar Marius ar cam vrea să o ia, și de aici conflictul. Doar că Radu Jude controlează atât de bine ridicolul, elementul cheie al filmului, încât toate ciocnirile conflictuale au efect comic. La început Marius e personajul liniștit și cumpătat, iar personajele din jurul lui sunt cele  care par ridicole. Dar vom ajunge și în momente în care Marius, până atunci pilonul central, reperul de justețe al poveștii, ajunge să fie cel ridicol și absurd. Din cum se dezvoltă lucrurile e din ce în ce mai clar că nu există un vinovat pentru dezbinarea și conflictul actual, chiar dacă suntem înclinați să empatizăm cu Mariusică, însă dincolo de situațiile comice observăm că Sofia (Sofia Nicolaescu), fetița celor doi, este singura care nu are nicio vină pentru ce i se întâmplă. Din punct de vedere actoricesc povestea n-ar putea exista fără Șerban Pavlu, prezent în aproape toate cadrele din film, care construiește perfect disperarea unui personaj care nu știe ce înseamnă a fi împlinit și care e pe cale să piardă totul. Extraordinară e Tamara Buciuceanu în rolul soacrei, atât în momentele comice, cât și în cele de vulnerabilitate, jucate impecabil, ca și Alexandru Arșinel și Stela Popescu, părinții lui Marius.

Toată lumea din familia noastră e o vizune comică asupra situațiilor absurde în care  te aduce disperarea și neputința. Adevărata dramă începe după ce se termină filmul, dar felul firesc în care tensiunea se acumulează și conflictul se dezvoltă până la proporții ireparabile e și un studiu de caz extraordinar, și o comedie de calitate de care publicul românesc are mare nevoie.

Baz Luhrmann nu numai că are o slăbiciune pentru operă, dar a și fost producător de spectacole de operă. A produs Boema lui Puccini, din care s-a și inspirat pentru filmul Moulin Rouge! A folosit ca inspirație și Traviata lui Verdi, la rândul ei inspirată din Dama cu Camelii, un roman despre dragostea dintre o curtezană bolnavă de tuberculoză și un tânăr burghez, dar și mitul coborârii în Infern a lui Orfeu, pentru a o salva pe Euridice. Luhrmann compune o poveste de dragoste pusă pe muzică modernă, o iubire cu dimensiuni tragice și un musical la fel de măreț și de grandios ca un spectacol de operă.

Tânărul Christian (Ewan McGregor) își spune povestea trăită alături de curtezana Satine (Nicole Kidman), o vedetă a celebrului Moulin Rouge care vrea să devină o actriță adevărată. Harold Zidler (Jim Broadbent), proprietarul Moulin Rouge, vrea să transforme cabaretul într-un teatru în care Satine va fi o mare actriță, dar pentru asta e nevoie de bani, pe care îi poate oferi Ducele (Richard Roxburgh). Ducele o vrea pe Satine, dar Satine se îndrăgostește de Christian, talentatul scriitor atras în Paris de spiritul creator al boemilor din Montmartre. Christian se îndrăgostește și el de Satine și începe să scrie piesa cu care ea va debuta în noul teatru, doar că povestea din piesă devine aproape identică cu ce se întâmplă în viață. Filmul e impresionant din foarte multe privințe. Muzica și libretul sunt extraordinar create de Luhrmann, îmbinând balade clasice cu hituri pop într-un amestec de superficial și strălucitor ce descrie perfect atmosfera de cabaret, însă muzica are și accente grave ce accentuează crizele și stările de disperare. La început avem parte de o comedie franțuzească cu încurcături și păcăleli, dar pe măsură ce înaintăm în poveste, moartea iminentă, iubirea interzisă și gelozia până la nebunie dau accente de tragedie shakespeariană poveștii. Nicole Kidman e electrizant de frumoasă și cred că nu există actriță mai potrivită pentru acest rol. În ochii ei Nicole poartă tragedia poveștii, puține actrițe pot face asta atât de simplu și în același timp atât de frumos, parcă din afara acestei lumi.

Moulin Rouge! are de toate. Are dans, muzică, decoruri și costume superbe, actori senzaționali și un scenariu care stă alături de marile povești de dragoste ale lumii. Dramatismul din Romeo + Juliet, regizat tot de Luhrmann, și în care predomină sentimentul că iubirea e înfrățită cu moartea, apare și aici ridicând un musical la nivelul unei opere dramatice nemuritoare.

Shane Black era la un moment dat, prin 1996, cel mai bine plătit scenarist de la Hollywood, fiind plătit pentru un film cu 4 milioane de dolari. Faimos pentru blockbusterele pe care le scria, Black s-a făcut remarcat cu Lethal Weapon, o îmbinare perfectă de acțiune cu comedie și un duo încântător. Cu Kiss Kiss Bang Bang Black încearcă pentru prima dată și scaunul de regizor.

Harry Lockhart (Robert Downey Jr.) e un hoț de duzină care fură jucării din magazine pentru copii. Într-o seară alarmele se declanșează și după ce partenerul său e împușcat, fuge și se ascunde de poliție într-o sală de casting pentru un film. Starea sa reală e confundată cu talent și dintr-odată primește atenție ca actor. Pentru a se pregăti pentru rolul de detectiv pentru care Harry a luat castingul, producătorul filmului îl trimite ca asistent al detectivului particular Gay Perry (Val Kilmer). Lucrând la un caz împreună, Harry o reîntâlnește pe iubirea lui din liceu, Harmony (Michelle Monaghan). Așadar crime, dragoste, încurcături și un cuplu de anchetatori amuzant și original sunt ingredientele lui Black pentru aproape două ore de distracție de bună calitate. Filmul este narat de personajul lui Downey Jr, povestit cu umor și cu ruperi ale convenției și clișeului povestitorului neimplicat. Cuplul Kilmer Downey Jr. e la fel de fermecător ca Glover Gibson din Lethal Weapon, dar talentul lui Downey îi ridică interpretarea la un nivel superior tipului de reacții pe care le vizează filmul.

Kiss Kiss Bang Bang e nouă ocazie pentru Downey Jr. să-și arate farmecul și inteligența, iar pentru Shane Black să scrie o altă comedie irezistibilă dublată de acțiune, mister și o poveste de dragoste.

Se spune că prostituția e cea mai veche meserie din lume, iar motivul e probabil că e o afacere în care există întotdeauna cerere. Și totuși, situația economică a unei societăți poate influența și această indestructibilă și infailibilă meserie.

Chelsea (Sasha Grey) lucrează ca escortă în New York și e considerată cea mai bună în branșa ei. Știe să-și asculte clientul și să poarte o conversație, se îmbracă numai cu haine de designeri perfect asortate, e înțelegătoare și obedientă, oferind astfel experiența de a avea o iubită perfectă. Chelsea are și un iubit, un antrenor de fitness care se zbate să evolueze profesional. Acțiunea filmului e plasată în 2008, în timpul campaniei prezidențiale a lui Obama, iar toți clienții lui Chelsea par afectați de marea criză financiară. În curând și ea va simți efectele crizei. Filmul lui Soderbergh ne arată problemele unei dame de companie, fără însă a dramatiza în vreun fel consecințele acestui tip de meserie. Din contră, problemele lui Chelsea, atât profesionale cât și emoționale seamănă foarte mult cu ale oricărui om. E adevărat că o escortă își expune corpul mai mult decât oricine altcineva, dar Soderbergh are grijă să ne arate că cel mai tare o doare când își expune sufletul.

The Girlfriend Experience nu cred că are pretenția de a fi mai mult decât e, un film despre stilul de viață și deciziile unei dame de companie, care ne învață că atunci când un client își strânge în brațe escorta, cerând afecțiune, de partea cealaltă nu e o mașină de oferit satisfacție și mimat emoție, ci se poate ca și escorta să aibă la fel de multă nevoie de acea îmbrățișare.

Pentru a se putea concentra la scris, Milos Forman și încă doi scenariști s-au retras într-un orășel, Vrchlabi, iar după ce au luat parte acolo la un bal local al pompierilor, au abandonat proiectul la care scriau și s-au apucat de The Firemen’s Ball.

Brigada de pompieri voluntari ai unui oraș de provincie din Cehoslovacia se hotărăște să organizeze un bal cu tombolă și un concurs de frumusețe, avându-le concurente pe fetele care participă la petrecere. Au pregătit și un moment special pentru președintele lor onorific, bolnav de cancer, care urmează să împlinească 86 de ani. Doar că nimeni nu se pricepe la nimic și foarte curând haosul pune stăpânire pe întreg evenimentul. Se fură obiecte din tombolă, au dificultăți în a alege fetele, se iau la bătaie, are loc un incendiu, nimeni nu mai plătește consumația când toată lumea pleacă de la bal. Într-o oră de film avem parte de o rafiografie a orășelului de provincie și a tipologiilor umane ce conviețuiesc în el. Situațiile sunt extrem de comice, suntem invitați să râdem în timp ce mica lume de provincie se destramă sub ochii noștri.

The Firemen’s Ball e povestea unei societății care arde din temelii, o lume în care civilizația nu vrea să pătrundă, o amestecătură de rural și urban ce scapă de sub control și se pierde în propria-i mizerie și neputință.

Strangers și Offisde sunt două scurt metraje scrise și regizate de regizorii israelieni Erez Tadmor și Guy Nattiv, având ca subiect conflictul dintre palestinieni și israelieni, dar punând accent pe ce îi leagă, nu pe ce îi dezbină.

În Strangers un evreu se așează în metroul din Paris în apropierea unui arab. Se măsoară din priviri, se urmăresc. Nu se cunosc, dar știu de unde vine fiecare, cui îi aparține. Cu toate că sunt doi străini care nu s-au mai văzut niciodată, între ei există o relație specială datorată apartenenței lor. Doar că povestea ne surprinde, apare o a treia forță care modifică echilibrul și mută conflictul. Conflictul Israel-Palestina se dizolvă în fața noii situații. Și iată cum cei doi străini nu mai acționează conform prejudecăților, ci conform instinctelor.

Acțiunea din Offside are loc la granița dintre Israel și Palestina. De partea israeliană a gardului, doi soldați încearcă să asculte la radio transmisiunea în direct a finalei cupei mondiale la fotbal, în timp ce patrulează. Când noi personaje apar în poveste, rămâne de văzut ce e mai important, conflictul etnic sau meciul de fotbal. Filmul are o puternică și tristă ironie, comentariile crainicilor sportivi căpătând conotații uluitoare atunci când sunt suprapuse pe ce se întâmplă între cele două state ce luptă pentru pământ. E parcă și o urmă de ușoară invidie în discursul filmului, față de europenii și toți cei care nu trăiesc blestemul unui conflict armat.

Erez Tadmor și Guy Nattiv ne arată că ce pe hârtie e un conflict între două state, în viață e un conflict între oameni, oameni care au instincte, emoții, plăceri mărunte, trăsături care deși ne diferențiază ca indivizi, ne apropie ca specie. Cei doi regizori par a le spune celor care alimentează conflictul dintre Israel și Palestina că oamenii simpli vor lucuri mărunte, ca fotbalul, nu moarte pentru o fâșie de pământ.

Roscoe “Fatty” Arbuckle a fost unul dintre cele mai celebre staruri ale anilor 1910 la Hollywood. Primul actor care a semnat un contract cu un studio pe incredibila sumă de un milion de dolari, Fatty era un comedian complet. În ciuda obezității sale, Fatty era un bun dansator și acrobat. Când Chaplin a venit în America, Fatty i-a fost mentor când a intrat în lumea filmului. Aspectul celebrului Vagabond poartă marca Arbuckle, ghetele, pantalonii umflați și pălăria de dimensiuni reduse. Tot Fatty este cel care i-a oferit primul rol în film lui Buster Keaton, cu care a și făcut unul din cele mai populare cupluri de comici din filmul mut. Fatty era și un foarte talentat cântăreț, Enrico Caruso, considerat unul dintre cei mai buni tenori din istorie, a încercat să-l convingă să se lase de comedie și să devină cântăreț.

The Bell Boy e una din comediile cuplului Arbuckle-Keaton, un film despre doi recepționiști ai unui hotel, plin cu gaguri și acrobații în stilul vaudeville. Farmecul lui Arbuckle, elasticitatea lui Keaton și originalitatea poantelor uimesc și provoacă râsul isteric chiar și al spectatorilor de azi, aproape 100 de ani mai târziu. Încurcături, căzături, salturi acrobatice, capete prinse în lift, frișcă pe față, urmăriri cu tramvaie și motociclete, o spargere a unei bănci, alunecări pe podele ude sunt doar câteva din gagurile care nasc o comedie ce te transporta în inima perioadei în care Hollywoodul se năștea și căpăta contur.

Acum un secol lumea filmului creea vedete și comedii fără egal, iar la originea unor legende ca Chaplin și Keaton îl găsim pe simpaticul, fermecătorul, agilul Roscoe “Fatty” Arbuckle.

Paolo Sorrentino, deja faimosul regizor italian foarte prezent între nominalizații și premiații de la Cannes și nu numai, încearcă cu cel mai recent film al său să cucerească Hollywoodul. Având un scenariu în limba engleză și pe Sean Penn în rolul principal, Sorrentino își folosește toate armele regizorale cu care s-a făcut remarcat și recunoscut, pentru a câștiga și publicul și critica americană.

Cheyenne (Sean Penn) e un rockstar plictisit, care nu mai cântă de mulți ani și care, în lipsa unei direcții în viață, pornește la drum pentru a răzbuna onoarea tatălui său. Acesta, un fost prizonier din lagărele de concentrare fasciste, fusese umilit de un ofițer german, care acum trăia sub un alt nume în Statele Unite, asta dacă nu a murit între timp. Toată viața lui, tatăl lui Cheyenne l-a căutat pe ofițerul ascuns, dar nu l-a găsit. După moartea sa, Cheyenne preia misiunea tatălui său. Atât Sorrentino cât și Penn pare că și-au dorit succesul mai mult decât orice. Sorrentino ne amețește cu mișcările lui tipice de cameră, aici fără sens, iar Sean Penn compune un personaj extrem de colorat, care arată ca Robert Smith de la The Cure, și care se mișcă și vorbește ca o combinație de Ozzy Osbourne cu Edward Scissorhands bătrân, încercând o performanță originală și diferită bazată atât pe schimbarea de înfățișare, cât și pe vocea și mersul diferite. Sorrentino probabil crede că dacă scrii ceva despre Holocaust ai Oscarurile la picioare, așa cum le-a avut cu ani în urmă compatriotul său Roberto Benigni. Puțină filozofie pe ici pe colo ca să atingă și profunzimi existențiale, cadre frumoase, niște muzică tristă și rețeta e gata. Doar că nu e așa simplu. Marile filme hollywoodiene care au devenit rețete călcau pe un teren inexplorat, nu foloseau niște șabloane deja existente, chiar dacă în timp au servit la nașterea de clișee. Personajele, situațiile și rezolvările lui Sorrentino sunt clișeice și fără substanță. Mai mult, apar tot felul de invenții care ar trebui să ia ochii spectatorilor: decoruri care se sucesc la 90 de grade, gâște și bizoni în locuri neașteptate, dar care nu fac decât să construiască în zona de efecte a filmului, și nu în profunzimea poveștii.  Uriașul talent al lui Sean Penn se pierde în ritmul lent și în secvențele scrise și tratate superficial, iar noi căscăm așteptând cu părere de rău să se termine filmul.

This Must Be the Place e doar un pretext pentru o mare întâlnire dintre doi artiști importanți. Doar că nici Holocaustul, nici cadrele de pe macara, nici compoziția lui Penn nu pot înlocui lipsa unui traseu psihologic credibil și interesant. Ideea că un rocker bătrân fără activitate pleacă prin toată America în căutarea unui criminal de război despre care nu știe nici măcar dacă e viu e pentru niște artiști de talia lui Sorrentino și Penn destul pentru a crea un film extraordinar, cu condiția de a nu căuta succesul cu orice preț.

The Troubles a fost o perioadă zbuciumată din istoria Irlandei de Nord începută prin anii ‘60 și terminată în 1998. Lupta dintre naționaliști, în majoritatea lor catolici, care doreau reîntregirea cu Irlanda, și unioniștii, protestanți, care militau pentru menținerea uniunii cu Regatul Unit, a dus la conflicte armate și proteste violente. În 1981 deținuții republicani (naționaliști) închiși la The Maze, o închisoare pentru soldați paramilitari, au intrat în greva foamei, simbol al unui conflict direct cu primul-ministru al Marii Britanii, Margaret Thatcher. Prizonierii cereau statutul de condamnați politic și de a nu fi considerați niște criminali obișnuiți. Primul deținut care a intrat în greva foamei a fost liderul mișcării, Bobby Sands.

Povestea lui Hunger e cea a lui Bobby Sands (Michael Fassbender) de când se hotărăște să intre în greva foamei. Filmul începe însă cu un gardian de la închisoarea The Maze verificând dacă mașinii sale i s-a plantat o bombă. Foarte mulți dintre cei care lucrau la The Maze au fost asasinați de paramilitarii naționaliști. Îi vedem pe deținuții care înainte de greva foamei inițiaseră o mișcare de nesupunere prin mizerie, refuzând să poarte hainele de pușcăriaș, să se spele, să se tundă și murdărind pereții celulelor cu fecale. Prizonierii comunică cu exteriorul, transferând mesaje secrete și pachețele, cu ajutorul rudelor și prietenilor care le susțin și le ajută protestul. Atunci când, într-un moment de tensiune, sunt chemate forțele speciale, ni se arată clar că acest grup de rebeli susține crezul unei părți importante a maselor. Unul dintre jandarmii chemați e în secret un susținător al mișcării naționaliste. Nevoit să-i lovească pe unul de-ai lui, jandarmul clachează. Michael Fassbender dă dimensiuni impresionante liderului deținuților. Într-un dialog de 17 minute filmat fără tăieturi de montaj Fassbender dă glas unei revolte care de zeci de ani bântuie sufletele catolicilor nord-irlandezi, cu forța, convingerea, inteligența și avântul unui uriaș actor.

Debutul cutremurător al lui Steve McQueen ne transportă în mijlocul conflictului din Irlanda de Nord și ne dă o lecție despre martirism pe care n-o vom uita prea curând. Cu o viziune regizorală la fel de tăioasă și determinată ca revolta naționaliștilor, Hunger e crucea de pe care Bobby Sands nu și-a pierdut niciodată credința.

Florin Piersic Jr. e unul dintre artiștii noștri pe care n-ai să-l vezi niciodată pe un drum bătătorit sau în vreo mișcare artistică deja formată. El e întotdeauna singur, explorând un teren nou, o zonă încă nedescoperită. Există însă cazuri în care îl vei găsi la originea unui demers, cum ar fi teatrul underground din Romania sau filmele experimentale. Mereu tânăr, mereu reinventându-se, Florin Piersic Jr. e atât de distinct și de autentic încât tot ce face îți atacă confortul și siguranța propriilor percepții și prejudecăți.

Killing Time e povestea a doi asasini ce își așteaptă următoarea victimă. Pasionat de spațiile închise, claustrante, din care nu ai cum să ieși și unde orice probleme ai avea ești obligat să le rezolvi, regizorul scenarist alternează perfect comedia dezlănțuită ce te face să râzi în hohote cu tensiunea acumulată odată cu trecerea timpului. Imaginea celor doi asasini în costum te duce cu gândul la Travolta și L. Jackson din Pulp Fiction, al căror timp curgea la fel de lent și de previzibil. Cu toate astea, Piersic Jr. răstoarnă tot ce construiește, te trimite pe un drum și apoi te surprinde, fiind mereu cu un pas înaintea așteptărilor tale. Unul dintre cele mai incisive filme românești, Killing Time întoarce pe toate fețele preceptele despre bine și rău, despre credință, viață și moarte. Fără teamă pot spune că Piersic Jr. e un scenarist desăvârșit, poate cel mai bun pe care-l avem, și un regizor care știe să-și pună perfect în valoare poveștile.

Timpul e cel ce ne ghidează viețile, e o coordonată definitorie a existențelor noastre. Uneori îl omorâm aiurea, uneori fugim după el, alteori fugim de el. E cel mai mare cadou, dar și cel mai mare blestem. Și atunci se pune întrebarea: asasinul, cel ce-ți omoară timpul, e oare un salvator?

Inteligența și ironia fraților Coen par a avea resurse interminabile din care se alimentează, iar Barton Fink e un exemplu uimitor. Un film scris în trei săptămâni în care și-au luat o pauză de la a scrie Miller’s Crossing, scenariu cu care aveau dificultăți în a-l termina, Barton Fink ridică întrebări în legătură cu arta și sursele inspirației.

Barton Fink (John Turturo) e un dramaturg care în urma succesului pe care l-a avut pe Broadway cu prima sa piesă, e angajat de un producător de la Hollywood, Jack Lipnick (Michael Lerner), să scrie un film despre luptele de wrestling pentru actorul Wallace Beery. Inițial Barton are ezitări, simțind că a munci în lumea starurilor de la Hollywood îl îndepărtează de omul comun, al cărui probleme îl interesează atât de mult în munca sa. Se cazează într-un hotel al iadului, unde tapetul de pe pereți se dezlipește din cauza lipiciului ce devine cleios de la căldură și se desprinde, și unde vecinii, pe care nu-i vedem dar care par a fi reziduuri umane ale societății, fac gălăgie și îl împiedică să scrie. Pe unul dintre aceștia îi și cunoaște, ajungând chiar să se lege o apropiere afectivă ciudată, despre care se sugerează că ar putea avea și o tentă homoerotică. E vorba de agentul de asigurări Charlie Meadows (John Goodman), pe cât de amuzant, pe atât de straniu. Cei doi John, Turturo și Goodman, nu puteau fi mai inspirați ca aici, mai creativi și mai încântători. Ca gen filmul e greu de încadrat. E și farsă, e și film noir, și comedie neagră, film suprarealist dar și o poveste a devenirii și împlinirii artistice. De mai multe ori omul comun stă la doi pași de Barton și e gata să-și spună poveștile și problemele, dar Fink e mult prea înflăcărat în a-și spune discursul despre artă și omul de rând, încât îl întrerupe și ratează ocazia de a afla exact ce îl interesează. Când însă reușește să se deschidă și să se lase inspirat, scenariul pe care îl scrie și pe care îl crede marea lui operă, e considerat de Lipnick o porcărie.

Măiestria cu care frații Coen jonglează cu subiectivismul, cu schimbarea punctelor de vedere, cu percepția realității în artă și în afara ei, fac din Barton Fink o capodoperă a parcursului creator de la prima foaie albă până la recepția lucrării.

Probabil orice partener dintr-o căsnicie fie a trecut printr-un moment de atracție irezistibilă față de altcineva, fie a trăit în minte cu imaginea unei foste iubiri ce a rămas neîmplinită. Last Night ne prezintă ambele variante în același cuplu, punându-ne pe gânduri și lăsându-ne să ne întrebăm cum e cu vinovăția.

Joanna (Keira Knightley) e o scriitoare devenită columnistă, după ce editorul căruia i-a prezentat prima și singura sa carte i-a descalificat-o. Soțul ei, Michael (Sam Worthington), lucrează în afaceri imobiliare și pleacă destul de des din oraș. La o petrecere de serviciu a lui Michael, Joanna surprinde o apropiere ciudată între soțul ei și colega lui, Laura (Eva Mendes). Urmează o ceartă pe această temă, iar a doua zi Michael și Laura pleacă într-o delegație. Rămasă singură, Joanna e vizitată de un fost iubit, Alex (Guillaume Canet), un scriitor francez cu care a avut o poveste de dragoste ce s-a oprit brusc. Astfel, Michael și colega lui sunt în același hotel în Philadelphia, iar Joanna și fostul iubit sunt împreună în New York. Ce se va întâmpla cu fiecare dintre cele două cupluri este întrebarea care ne ține atenți și curioși de-a lungul filmului. Keira Knightley, o actriță care în general se aruncă cu pasiune în roluri, aici se concentrează pe constanta pendulare a personajului ei de la iubirea pentru soț la visele perfecte cu Alex, ceea ce o face nu doar credibilă, dar și vulnerabilă și fermecătoare. Eva și Guillaume sunt niște ispite frumoase, iar Sam Worthington e o alegere nefericită pentru un personaj care putea fi mult mai mult. Nici filmul nu ne oferă prea mult până la urmă. După ce treci de stupida comparație despre care tip de implicare extraconjugală e mai vinovat, cel fizic sau cel emoțional, îți dai seama că filmul oferă prea puțin. Povestea, chiar dacă există o atracție pentru finalurile deschise, rămâne incompletă. Deși reîntoarcerea, reconstrucția, redobândirea sunt poate mai importante și mai revelatoare în căsnicia lui Michael și Joanna, filmul se mulțumește să ne arate doar abaterea, deriva.

Last Night e un joc al poveștilor paralele ce apar într-o relație chiar și atunci când totul pare perfect și dragostea e încă prezentă. Cum treci peste faptul că partenerul nu-ți aparține în totalitate sau că a aparținut și altcuiva, reprezintă însă studiul unui alt film.

Sweet and Lowdown e aproape în întregime un omagiu. Un omagiu pe care Woody Allen îl aduce jazzului pe care îl iubește atât de mult, un omagiu adus unuia dintre regizorii lui favoriți, Fellini, și un elogiu adus vieții de artist. În stilul său inconfundabil Woody ascunde drama în spatele situațiilor comice și ridicole.

Filmul are forma unui documentar despre celebrul chitarist fictiv de jazz Emmet Ray (Sean Penn) și despre viața lui personală urmărită de-a lungul carierei sale. Emmet vrea să pară încrezător în el însuși, e lăudăros și bățos, dar e terifiat de imaginea chitaristului Django Reinhardt și de ideea de a se deschide emoțional în fața unei femei. Fără să-și dea seama o face cu Hattie (Samantha Morton), o tânără mută pe care o ia cu el la drum, asemenea lui Zampano din La Strada lui Fellini, care o ia cu circul ambulant pe Gelsomina. Atracția lui Emmet pentru trenuri, pasiunea pentru biliard, plăcerea de a împușca șobolani și felul în care se ferchezuiește și își alege haine și mașini scumpe și la modă ne fac să-l privim cu imensă duioșie pe acest cântăreț călător. Deși nu spune niciun cuvânt tot filmul, Samantha Morton are o candoare hipnotizantă, o iubești din prima clipă și înțelegi de ce această parteneră tăcută a lui Emmet îi ajunge pe nesimțite la inimă. Sean Penn face încă un rol senzațional și original, nota de ridicol pe care i-o dă personajului făcându-l foarte uman.

Sweet and Lowdown e încă una din fanteziile lui Woody Allen care ne fac să ne bucurăm că există filme, că există cinema, că putem trăi prin film o viață la care doar visăm și că un artist atât de inteligent ca el ne face să râdem de ridicolul acțiunilor ce ne definesc existența.

Se spune la un moment dat în film că atunci când știi undeva într-un loc ascuns al minții tale ce anume de la partenerul tău va face relația să se termine, atunci te simți în siguranță. Când nu sunt scene de sex cu cuburi de gheață, cu căpșune sau ploi torențiale, asistăm la construirea unei relații cu un bărbat perfect, fără cusur, care te înspăimântă cu lipsa lui de defecte și care te face să fii mereu nesigură. Și totuși, nimic nu e perfect.

Elizabeth (Kim Basinger), angajată la o galerie de artă din New York, se îndrăgostește de John (Mickey Rourke), un afacerist care trăiește din jocul la bursă. John o poartă pe Liz pe un drum pe care orice femeie își dorește să fie dusă. Primește afecțiune, atenție, grijă și puțină nebunie sexuală. John îi cumpără ce vrea, îi spune cele mai frumoase lucruri, gătește, o spală, îi face surprize frumoase, și peste toate astea e ireal de frumos. Liz intră însă în panică atunci când jocurile sexuale propuse de John încep să depășească limitele pe care ea le-ar putea îndura. E adevărat că filmul e plin de secvențe cu preludii și partide sexuale clișeice, uneori chiar kitschoase, și că ai impresia că povestea e doar un pretext pentru a exista aceste secvențe, dar Mickey Rourke și Kim Basinger fac cât de cât credibile personajele și le înzestrează pe alocuri cu umor. Mai mult, sunt atât de frumoși încât nu mai ții cont că tot filmul pare un videoclip siropos și te bucuri de frumusețea ce te inundă dinspre ecran.

Nine 1/2 Weeks e un basm hollywoodian despre o femeie frumoasă divorțată și un Făt-Frumos fermecător, care îi oferă femeii noastre tot ce ar putea visa, de la confort și siguranță la partide intense de tăvăleală. Când însă Făt-Frumosul se dovedește a fi pe jumătate zmeu, femeia frumoasă trebuie să renunțe la visul frumos și să se întoarcă pe pământ. Zmeul însă o iubea. Zmeul rămâne trist.

Probabil frații Dardenne au realizat ridicolul folosirii unui titlu ca Le gamin, copilul, în condițiile în care aveau deja la activ filmele L’enfant, copilul, și Le fils, fiul, așa că au ales un titlu mai puțin simplu și mai poetic, Le gamin au vélo, copilul cu bicicletă. Cei care intuiesc sau speră o abordare poetică din partea regizorilor cu acest nou film, mai au de așteptat.

Cyril (Thomas Doret) e un băiat de 12 ani care fuge de la casa de copii în căutarea tatălui său, care trebuia să vină să-i aducă bicicleta și n-a mai apărut. Ajutat de coafeza orașului, Samantha (Cécile De France), Cyril își recuperează bicicleta și își găsește într-un târziu și tatăl. Se pare însă că Samantha e mai interesată de binele băiatului decât tatăl său, iar Cyril e nevoit să accepte o nouă viață. Suferințele puternice ale copilului sunt marcate de o muzică ce parcă a aterizat din The Tree of Life al lui Terrence Malick, contrastând puternic cu restul filmului. Deși povestea îl duce pe Cyril prin situații limită iar între personaje apar conflicte importante, deși se dezvoltă o relație de adevărată prietenie între o posibilă mamă adoptivă și un copil, senzația e că filmului i-a lipsit inspirația. Nu e nimic neclar sau neadevărat, situațiile sunt exploatate la maximum, actorii joacă foarte bine, și totuși parcă lipsește ceva, ceva care să dea importanță demersului artistic.

Le gamin au vélo e încă un episod din serialul Dardenne, în același stil, cu același ritm. Poate că o nouă poveste nu mai e de ajuns pentru a ne surprinde, poate e nevoie de o schimbare mai mare de la un film la altul. Poate frații Dardenne ar trebui să se reinventeze.

Barbara Loden a fost a doua soție a celebrului regizor Elia Kazan, o actriță de scenă și de film și una din foarte puținele regizoare de film din anii ‘70. Wanda este primul și singurul film pe care a apucat să-l regizeze înainte să fie răpusă de cancer mamar la 48 de ani.

Wanda Goronski (Barbara Loden) e o femeie săracă ce rămâne fără soț și copii din cauza alcoolului și a vieții dezordonate. Fără bani și fără slujbă, cutreieră străzile și se culcă cu cine apucă pentru câțiva dolari. Wanda e unul dintre cele mai lipsite de apărare și nepricepute personaje pe care le-a creat vreodată filmul. Fără direcție, ca o frunză în vânt, ajunge din întâmplare într-un bar unde are loc un furt și pleacă fără să știe chiar cu jefuitorul, Norman Dennis (Michael Higgins). Acesta e singurul care în felul lui agresiv și obtuz are grijă de ea. În curând aceștia devin un fel de Bonnie și Clyde, doar că nu se creează acea atracție clișeică față de aventura răufăcătorilor. Filmul face parte din curentul cinéma vérité și prezintă povestea Wandei fără nicio potențare stilizată a întâmplărilor sau personajelor. Nu se încearcă declanșarea niciunui tip de emoție, nu se dorește mitificarea protagoniștilor sau a faptelor lor, dar se construiește o relație aparent imposibilă între două personaje foarte diferite. Wanda trăiește pentru puțin timp senzația că e bună la ceva, ca e folositoare și necesară, sentiment atât de rar pentru ea.

Wanda e o abatere de la un drum fără speranță, un mic ocol pe care un personaj inadaptat îl primește cadou de la viață. Nu e un drum cu poezie, nu e un drum revelator, dar e un drum care te face să simți ceva înainte să revii la existența inertă anterioară.

Versurile lui Leonard Cohen “let me see your beauty when the witnesses are gone”, în traducere lasa-mă să-ți văd frumusețea atunci când martorii nu mai sunt, plutesc deasupra clubului de noapte Blue Iguana, unde corpuri de femei se dezvelesc ascunzând în goliciunea lor poezia unor visuri fără șansă.

Dancing at the Blue Iguana prezintă culisele unui club de striptease din zona San Francisco și viața din spatele scenei a dansatoarelor ce lucrează acolo. Angel (Daryl Hannah) vrea să fie mamă, dar viața dezordonată pe care o duce o împiedică să adopte un copil. Jessie (Charlotte Ayanna) ar putea fi o cântăreață foarte bună, dar viața a adus-o în situația de a dansa prin cluburi căutându-și stabilitatea și pe cineva care să o accepte. Jasmine (Sandra Oh) e cea mai matură dintre toate, cea mai stabilă și împăcată cu ce face, dar care își pierde echilibrul atunci când i se recunoaște talentul ca poetă. Jo (Jennifer Tilly) e dominată de furie, atât pe scenă cât și în viața particulară. Vestea unui copil nu o bucură, ci îi sporește mânia față de lumea în care ar trebui să-și aducă nou născutul. Stormy (Sheila Kelley) nu poate să treacă peste vestea că fratele ei, cu care a avut o relație incestuoasă, urmează să se căsătorească și să fie tată, iar Eddie (Robert Wisdom), patronul clubului, realizează lipsa de scop a propriei vieți. Regizorul Michael Radford, cel care și-a arătat măiestria de a extrage poezie din cele mai simple existențe cu Il Postino, o capodoperă a simplității, creează un peisaj în care frumusețea e sortită să decadă, să se piardă printre membre dezgolite. Un scenariu născut din improvizație ne poartă într-un dans al vieților care ard să conteze, dar se sting odată cu răsăritul soarelui ce închide clubul.

Dancing at the Blue Iguana ne arată că poezie și frumusețe există și printre hârtii de un dolar, droguri, alcool și felații ieftine în spatele unor cortine sclipicioase. Și așa cum Bukowski, un reprezentant al acestui tip de poezie, spune într-un poem, unele vieți au fost făcute să se irosească.

La suprafață Y Tu Mamá También pare un film cu tentă erotică despre un trio format din doi adolescenți și o femeie, dar se dovedește a fi o emoționantă poveste despre sfârșituri. Totul se termină, pare a ne spune Alfonso Cuarón prin intermediul acestei călătorii spre plajele sălbatice ale paradisul natural mexican.

Tenoch (Diego Luna) și Julio (Gael García Bernal) sunt foarte buni prieteni. Fac aproape totul împreună, de la petreceri cu droguri la masturbat în aer liber la piscină. Iubitele lor pleacă în vacanță în Italia și cei doi rămân singuri. La o nuntă o întâlnesc pe Luisa (Maribel Verdú), soția unui verișor de-ai lui Tenoch, pe care o mint că pleacă la o plajă tropicală ascunsă, Gura Raiului. Ceea ce la început era doar o invitație imposibilă la o excursie presărată cu experiențe sexuale, invitație făcută mai mult de dragul discuției, ajunge să se și întâmple când Luisa, mânată de o suferință profundă pleacă la drum cu cei doi băieți, dornică de a-și trăi viață la maximum. Cei doi prieteni ajung să-și spună secrete dureroase când Luisa face greșeala de a-i oferi mai multă atenție unuia dintre ei în defavoarea celuilalt. Prietenia lor se clatină iar speranțele Luisei la o excursie perfectă sunt gata să se năruie. Cuarón își duce personajele la limită, construiește o prietenie perfectă pentru ca apoi să-i expună imperfecțiunile, îi apropie pe cei doi în cele mai intime momente ca după aceea să ne arate cum timpul omoară apropierea creată. Naratorul care așează mereu evenimentele într-un context mai mare și semnele morții pe care le întâlnim mereu pe drumul celor trei subliniază caracterul finit a tot ce se întâmplă.

Y Tu Mamá También e ca o poză într-un album, o poză cu trei prieteni dintr-o vacanță la mare pe care o vezi înainte de a întoarce pentru totdeauna pagina pe care se află. Ce rămâne după ce o vacanță se termină, ce rămâne după ce evenimente, întâmplări, vieți își ating sfârșitul? Mai nimic, poate doar o cruce pe marginea drumului, în timp ce viața merge neabătută mai departe.

A Separation e una din acele capodopere care ating perfecțiunea. O poveste extraordinară, niște actori fabuloși, un scenariu impecabil, multă, multă viață adevărată și un regizor care jonglează senzațional cu întrebări despre morală, religie, diferențe sociale, sacrificii, justiție, educație, responsabilități și nu în ultimul rând, iubire.

Nader (Peyman Moadi) și Simin (Leila Hatami) sunt căsătoriți. Simin vrea să profite de o șansă de a pleca din Iran împreună cu fetița lor, Termeh (Sarina Farhadi), dar fiindcă soțul ei refuză, încearcă să-i forțeze decizia printr-o acțiune de divorț. Acesta nu poate pleca pentru că trebuie să-și îngrijească tatăl bolnav de Alzheimer. Simin pleacă de acasă și Nader e nevoit să angajeze o femeie, pe credincioasa Razieh (Sareh Bayat). Separarea celor doi soți se dovedește un dezechilibru cu urmări neașteptate. Razieh are propriile probleme și atenția pe care o poate acorda bătrânului e limitată. Compromisurile și rezolvările incomplete duc la un eveniment dramatic ce îi aduce pe Nader și Razieh la poliție. Povestea își arată pe rând toate fațetele câștigând în complexitate, în timp ce personajele sunt prinse într-o țesătură în care adevărul își schimbă înfățișarea clipă de clipă, iar dreptatea sare neobosită de la unii la alții. La fel ca în tragediile grecești, fiecare personaj are dreptate și fiecare personaj poartă de fapt o vină. Fiecare are câte un moment de scăpare, de greșeală, pe care viața nu-l iartă și nu-l poate lăsa să treacă nepedepsit. Regizorul scenarist Asghar Farhadi construiește ceva extrem de greu de realizat: complexitatea pe care o are viața. Acțiunile și urmările lor, reacțiile, personajele umane perfect conturate, firul firesc al evenimentelor ce decurg unele din altele, nedumeririle, toate contribuie la crearea unui episod la fel de complex și de adevărat ca viața reală.

A Separation e ca un proces cu viața în care nu există vinovați, există doar argumente. Cu toții avem argumente pentru care viața e nedreaptă cu noi, dar atunci când noi greșim ea reacționează fără să mai argumenteze. Și totuși, A Separation nu este un film despre greșeli, ci despre efectele nebănuite ale unei decizii pe care lumea modernă a ajuns să o considere o formalitate. Lacrimile lui Termeh vor curge însă mereu în sufletul în care separare e sinonim cu ruptură.

American Psycho e ecranizarea romanului cu același nume al scriitorului Bret Easton Ellis și e o satiră violentă la adresa superficialității lumii corporatiste a anilor ‘80 din New York, unde suprafața e mai importantă decât conținutul, iar relațiile umane sunt formale. Într-un astfel de mediu până și cele mai odioase crime trec neobservate.

Patrick Bateman (Christian Bale) lucrează într-o mare corporație pe Wall Street. Are o logodnică (Reese Witherspoon), o amantă (Samantha Mathis), limuzină cu șofer, un apartament perfect aranjat și o secretară drăguță (Chloe Sevigny). Bateman e un narcisist ce se preocupă enorm de corpul său, face exerciții, își îngrijește pielea corpului și a feței, se bronzează artificial, mănâncă sănătos. În schimb, pe plan emoțional e incapabil să simtă ceva, iar psihic e din ce în ce mai dominat de plăcerea de a ucide. Filmul satirizează felul în care oameni ca Bateman înțeleg la nivel teoretic problemele indivizilor și ale societății, sau cum sufletele le sunt mișcate de muzică, de mesajul unei melodii, în timp ce în secret se hrănesc din pofta de a face rău, de a vedea sânge, de a domina și chinui, de a omorî. La fel de muncitor și de meticulos ca în toate rolurile, Bale e mai dement ca niciodată, iar spre final are chiar momente când construcția actoricească devine aproape invizibilă. Dârzenia cu care Bale se aruncă în roluri fără a se asigura cu o plasă de siguranță îți ia și aici ochii și te fascinează. Regia e singura care scârțâie în film, Mary Harron nu reușește să-și transmită clar ideile și lucrurile devin confuze, iar realizarea finalului nu corespunde cu demersul întregului film, lăsându-ți impresia greșită că niciuna din crime nu a avut loc.

Cu o direcție și un mesaj mai clare American Psycho ar fi putut avea același impact ca Fight Club, cu care este adesea comparat. Nu e nici destul de șocant, nici destul de satiric, fiindcă opțiunea nu a fost clară între cele două, dar e destul de Bale, ceea ce e destul.

We Need To Talk About Kevin este ecranizarea unui roman cu același nume despre o mamă care încearcă să se împace cu crimele pe care le-a comis fiul ei. Cât de departe te poți duce ca mamă în iubirea și înțelegerea copilului tău, oricât de greu ar fi de înțeles și cât de ostil e, este ceea ce încearcă filmul să ne arate.

Eva (Tilda Swinton) e o femeie ce iubea călătoriile, care a fost în toate colțurile lumii, a scris și o carte despre asta și care după ce se îndrăgostește și rămâne însărcinată cu Franklin (John C. Reilly), e nevoită să se mute din New York într-un orășel și să accepte o viață de familistă. Ca să-i fie și mai greu, copilul e o pacoste încă din primii ani de viață și dezvoltă o personalitate malefică. Problema filmului e modul în care e spusă povestea. Se sugerează de la început că a avut loc o tragedie. Eva e urâtă de toată lumea din oraș și oriunde s-ar duce e întâmpinată cu priviri incriminatoare. Nu știm de ce, dar ni se promite prin niște flashback-uri că vom afla. Așadar filmul evoluează pe două planuri. Unul e povestea de dinainte de tragedie, iar celălalt e cel al urmărilor ei. Problema e că nu te poți concentra pe urmări, fiindcă nu știi ce s-a întâmplat de fapt, și tot ce contează e să se ajungă mai repede la tragedie în planul flashback-urilor, ca să înțelegem despre ce e vorba. Însă atunci când ai aflat, filmul se cam termină. Regizoral și narativ se pune prea mult accent pe deznodământul tragic, încât se pierde esența: evoluția unei mame de la nașterea unui criminal până aproape de eliberarea lui din închisoare. Nu pe un puzzle despre ce tip de tragedie s-a întâmplat trebuia să ne concentrăm, ci pe parcursul psihologic și emoțional al Evei. Tilda Swinton e o actriță extraordinară care știe să facă să conteze și cele mai neînsemnate secvențe, doar că aici nu prea i se dă ocazia unor secvențe care să o servească la capacitatea ei. Din păcate filmul nu se construiește pe personajul ei, chiar dacă așa pare, ci pe acea supriză șoc de la finalul oricărui film Hollywoodian.

We Need To Talk About Kevin e unul din acele filme pe care îl tot aștepți să înceapă, care curge bine și promite că la un moment dat va declanșa ceva extraordinar, doar că după declanșare se mai agită puțin și se termină. Cât despre Tilda Swinton, atenția pe care a primit-o aici o merita mult mai mult pentru performanța năucitoare din Julia.

Frații Jean-Pierre și Luc Dardenne sunt în lumea cinematografică europeană unii dintre cei mai apreciați regizori ai momentului. Stilul frust în care își prezintă poveștile, frământările morale ale personajelor centrale, căldura cu care devoalează cele mai intime trăriri ale protagoniștilor, dar mai ales poziția obiectivă față de moralitatea acțiunilor sunt câteva din calitățile atât de îndrăgite și de respectate la cei doi regizori belgieni.

Sonia (Déborah François), 18 ani, și Bruno (Jérémie Renier), 20 ani, trăiesc din micile afaceri și furtișaguri pe care Bruno le face împreună cu un puști de 14 ani, Steve. Când Sonia rămâne însărcinată și naște un băiețel, Bruno nu numai că nu o vizitează la spital, dar și închiriază apartamentul Soniei pentru bani în plus, el preferând să doarmă în diferite aziluri pentru oameni ai străzii. Învățat să vândă tot, Bruno s-ar vinde probabil și pe el însuși pentru niște euro, așa că atunci când rămâne singur cu nou-născutul Jimmy, are o idee ce îi va afecta dramatic destinul. Pe lângă problemele sociale și pe lângă studiul psihologic al unui personaj care nu e în stare să se salveze de micile găinării la care apelează pentru a scăpa din situații limită, frații Dardenne pun problema degradării morale pe care o aduce raportarea continuă la bani. Pentru Bruno nu valoarea banilor e importantă. Deși uneori doarme pe străzi printre cartoane, e în stare să închirieze o mașină decapotabilă pentru Sonia și Jimmy sau îi cumpără Soniei o geacă foarte scumpă doar pentru că în acel moment are banii să o facă. Așadar nu valoarea banilor, ci ideea că totul are o valoare, că totul e de vânzare e de fapt ce aduce viciul moral. Viața, relațiile umane, copiii, își pierd însemnătatea în fața necesității de a avea bani.

În L’Enfant totul are un preț. La un moment dat ai impresia că toate obiectele și persoanele din film au câte un cod de bare și din când în cand le afli valoarea. Mereu se negociază, se numără, se dau, se primesc euro. Zeci, sute, cu virgulă, fără virgulă, totul are un preț în euro. Doar că acțiunile umane au preț moral, greșelile vieții se plătesc cu viață, cu suferință. Iar frații Dardenne ne atenționează să nu ne vindem sufletul banilor, fiindcă nu cu bani vom plăti mai târziu, ci cu sufletul.

Unul din filmele clasice ale Hollywood-ului, Breakfast at Tiffany’s are la bază nuvela cu același nume a celebrului scriitor american Truman Capote. Deși acesta ar fi vrut-o pe Marilyn Monroe în rolul personajului central, actrița a refuzat să joace o prostituată și astfel Audrey Hepburn va rămâne pentru totdeuna în istoria filmului interpretând unul dintre cele mai fermecătoare roluri feminine scrise vreodată.

Holly Golightly (Audrey Hepburn) e o tânără chiriașă din Manhattan ce trăiește din atențiile bărbaților bogați cărora le oferă încântătoarea ei prezență. În plus, e plătită să transmită mesaje codate de la mafiotul Sally Tomato (Alan Reed), închis la închisoarea Sing Sing, pe care îl vizitează săptămânal. Când scriitorul Paul Varjak (George Peppard), și el un întreținut, se mută în aceeași clădire cu ea, cei doi devin buni prieteni. Audrey Hepburn are atât de mult farmec încât, fără a submina valoarea scrierii lui Capote, povestea trece pe locul doi. De multe ori nici nu te interesează ce se întâmplă mai departe atâta timp cât pe ecran e Hepburn. E superbă atât în rochia neagră creată special pentru ea de contele Hubert de Givenchy, cu port-țigaretul exagerat de lung, cu pălăriile elegante și cu ochelarii Manhattan, cât și în hainele de casă, cu cămășile bărbătești și cu ochelarii de dormit. Stările prin care trece sunt multe și diferite, iar interpretarea nu e niciodată sub așteptări, dar zâmbetul și privirea jucăușă sunt cele care te hipnotizează și te fac să te îndrăgostești de domnișoara Golightly.

Breakfast at Tiffany’s e ca un colier cu diamante despre a cărui valoare afli abia în clipa în care ai curajul să-l porți. Și când e inscripționat de cei de la Tiffany’s cu inițialele lui Audrey Hepburn, știi că este unul dintre cele mai frumoase din lume.

Paradoxal la prima vedere, jocul e primul mod în care învățăm să percepem și să funcționăm în realitatea ce ne înconjoară și mai târziu devine unul dintre modurile prin care evadăm din ea. Jocul e expresia bucuriei pe care o pierzi odată cu inocența, cu maturizarea, iar cei ce reușesc să nu se oprească niciodată din a se juca se mențin mereu vii, atenți, fericiți. Bineînțeles că orice are reguli poate fi interpretat ca joc, dar numai în copilărie miza e însăși jocul.

Julien (Guillaume Canet) și Sophie (Marion Cotillard) joacă un joc din prima clipă în care s-au cunoscut, la 8 ani: își dau unul altuia provocări pe care trebuie să le îndeplinească. Un carusel pe care Julien îl primește de la mama lui muribundă este pasat de la unul la altul de fiecare dată când e îndeplinită câte o provocare. Aceste provocări îi fac să intre în tot felul de încurcături, îi transformă într-un cuplu de paria cu care nimeni nu e de acord, de la directorul școlii până la tatăl lui Julien. Neînțeleși de ceilalți, cei doi trăiesc în lumea lor, o lume ce are o singură regulă: poți sau nu poți? Într-un sistem în care te supui unei singure reguli, nimic altceva, nici chiar dragostea ce apare între ei, nu poate funcționa normal. Ba mai mult, când jocul e mai important decât valorile lumii exterioare, din care face parte și manifestarea firească a dragostei, orice faci sau spui devine dubitabil, nu se știe dacă e real sau face parte din joc. Julien și Sophie n-au astfel nicio șansă la un parcurs normal, iar fericirea se pare că nu poate exista în afara jocului. Filmul are aspectul unei fantezii și naivitatea unei povești pentru copii, dar îți produce acea evadare din cotidian care trezește în tine bucuria copilăriei și a dragostei.

Jeux d’enfants e ca o plimbare cu un carusel din mijlocul unui oraș aglomerat. Evadezi, te învârți în același cerc, vesel, uitând de tot ce te înconjoară, iar când caruselul se oprește, se oprește și fantezia. Betonul orașului e cel ce ascunde visele unor copii ce nu vor să se maturizeze niciodată.

Unul dintre cele mai teribile cazuri de crimă din Marea Britanie a avut loc în 1993 când doi copii de 11 ani au torturat și omorât un băiețel de aproape 3 ani. Condamnați la închisoare și eliberați în 2001, cei doi copii criminali au primit noi identități pentru că exista un mare risc de a fi în pericol dacă s-ar fi aflat cine sunt. Subiectul a folosit ca inspirație pentru romanul Boy A scris de Jonathan Trigell, lansat în 2004, un roman de ficțiune despre reintegrarea unui delicvent în societate. Trei ani mai târziu romanul a fost ecranizat de regizorul John Crowley.

Jack Burridge (Andrew Garfield) e noul nume al unui adolescent ce este reintrodus în societate de Terry (Peter Mullan), consilierul ce l-a ajutat să treacă peste trauma faptei pe care a comis-o când era mic. Terry e ca un tată, o figură masculină puternică, protectivă, ce îl sprijină pe Jack și după ieșirea în libertate. Philip, celălalt băiat cu care a comis crima pentru care a fost întemnițat, s-a sinucis după eliberare. Totuși, Jack nu e convins că e adevărat, are vise cu agresori anonimi ce îl omoară pe Philip. E tulburat, speriat și are impresia că nu merită nimic din ce i se oferă. Ajunge să se angajeze și chiar să aibă o iubită de care să se îndrăgostească. Însă pe Internet se oferă 20,000 de lire pentru cel ce îi descoperă noua identitate. Lumea vrea să-l găsească, lumea vrea să se răzbune. Jack nu e un om nou doar pentru că are un nou nume, el chiar nu mai e puștiul care a comis crima. E un nou individ ce-și descoperă forța de muncă, loialitatea față de noii prieteni, dragostea pentru o femeie, rolul, locul și poziția în societate. Ajunge chiar să fie un erou local, salvând o fetiță. Și totuși o societate dornică de răzbunare și incapabilă de înțelegere, simbolizată de fiul lui Terry, un trântor fără ambiții, îl acuză pe Jack că ar fi un monstru lipsit de umanitate, când lipsa de umanitate e în intoleranța acestei societăți, în incapacitatea de a da o șansă unui om schimbat. Andrew Garfield are candoarea necesară creionării laturii umane a lui Jack, iar dacă ceva ne face să ținem la acest criminal juvenil și să fim de partea lui în toate situațiile, acel ceva e talentul și farmecul lui Garfield.

Boy A e strigătul unui copil ce a greșit, un copil ce vrea să fie primit înapoi în viața oamenilor, să i se dea voie să fie prieten, să iubească, să greșească, să fie om, ca noi ceilalți. Discuția despre crime atroce și pedepsele aferente e interminabilă, în condițiile în care patima și judecata obiectivă își găsesc cu greu un punct comun, dar discuția despre umanitate e simplă: cu cât iertăm mai mult, cu atât dovedim mai multă apreciere pentru condiția umană și putem ridica existența noastră pe Pământ cu o treaptă mai sus. 

Scris, regizat, filmat și montat de Andrew Wilding, un tânăr fotograf, operator și regizor din Los Angeles, California, Piano Man e unul dintre cele mai bune scurt-metraje pe care le-am văzut în ultima vreme. Clasă, eleganță, stil, umor, bun gust, personaje bine conturate și un monolog la telefon excelent scris sunt ingredientele a 10 minute de mare artă cinematografică.

Tobey Wentz (Antony Langdon) merge în fiecare joi seara să-i cânte la pian contabilului Phil Lieberman (Carlos Ballantyne), despre care a aflat că are ascuns într-un seif un sfert de milion de dolari. Filmul prezintă în paralel discuția pe care Tobey o are la telefon cu un anume Mr. Tonino, față de care are niște datorii mai vechi, în care îi propune un jaf, și desfășurarea jafului propriu zis. Gafele pe care Tobey le face la telefon fiind prea slobod la gură îl încadrează în categoria eroilor fraților Coen sau a personajelor lui Mamet din American Buffalo, acei hoți de duzină cu gura mare care speră să dea marea lovitură, când de fapt sunt depășiți de situație. Imaginea, decorul, costumele și muzica extraordinară compusă de Eric Iskowitz dau o eleganță aparte filmului, ducându-te cu gândul la A Single Man al lui Tom Ford.

Piano Man e un fel de concert pentru pian cu jaf minor, un film impecabil din toate punctele de vedere ce ne face să așteptăm cu nerăbdare următoarele proiecte ale talentatului Andrew Wilding.

Roberto Benigni e unul dintre cei mai faimoși actori comici ai Italiei, iar filmul Johnny Stecchino, scris și regizat de el și în care joacă două roluri principale, deținea la vremea lui recordul pentru cele mai mari încasări în peninsulă. Te aștepți deci la o comedie nemaivăzută care să te amuze până la lacrimi.

Șoferul de autobuz Dante (Roberto Benigni), un prostănac cu suflet bun, o întâlnește din întâmplare într-o noapte pe Maria (Nicoletta Braschi), despre care aflăm mai târziu că e soția unui mare mafiot, Johnny Stecchino (tot Roberto Benigni). Johnny urmează să expună în tribunal capii familiilor importante ai mafiei siciliene și drept urmare, foarte mulți au interesul de a-l omorî. Cu o poveste ce se aseamănă foarte mult cu Things Change scris de David Mamet, Johnny Stecchino e încă unul din filmele cu personaje confundate. Maria și Johnny vor să-l expună public pe Dante, pentru a fi omorât de Mafie iar ei să se poată retrage apoi nestingheriți în America de Sud. Scenariul are o structura clasică, aș putea spune chiar rețetă, în care sunt introduse rând pe rând informații ce mai apoi sunt distorsionate și deformate capătând efect comic. De exemplu lui Dante i se spune că praful de cocaină e un medicament pentru diabet și mai târziu în film acesta, credul, ajunge să-i ofere unui cardinal să prizeze droguri pentru a se vindeca de diabet. Situațiile sunt uneori exagerate, dar le accepți ușor și te bucuri de confuziile ce au loc. Benigni face referire la frații Marx, avem chiar un fragment din celebra scenă în oglindă din Duck Soup, la Chaplin și la filmele cu mafioți americani, având chiar o aluniță ca a lui De Niro. Din păcate nici referirile și nici energia, uneori obositoare, cu care își investește interpretarea nu reușesc să te facă să râzi așa cum te aștepți. Își folosește excesiv fața, corpul, vorbește tare, încercând să ne stârnească râsul, dar nu reușește să o facă decât în câteva secvențe cu mafiotul Johnny Scobitoare, singurul rol care i-a ieșit amuzant.

Johnny Stecchino e o comedie ce preia rețeta americană a parodiilor cu un personaj central cu moacă amuzantă ce intră în tot felul de situații absurde. Chiar dacă italienii s-au grăbit să se îmbulzească în cinematografe, copia e mai puțin valoroasă și mai puțin comică decât filmele americane ce au inspirat crearea ei.

În psihologie persona reprezintă acea mască, acea față a noastră pe care o prezentăm societății, creată pentru a face o impresie bună în fața celorlalți, dar și pentru a ascunde adevărata noastră identitate. Jung spune că persona e o etapă necesară în dezvoltarea unui copil pentru a se pregăti pentru viața ca adult, dar că odată ajuns la maturitate e necesar să renunți la această mască, fiindcă nu te reprezintă și ajungi să trăiești doar pentru ceilalți, nemaifăcând distincție între ce se așteaptă de la tine și cine ești de fapt. Renunțarea la persona te ajută astfel să evoluezi psihologic.

Persona lui Bergman prezintă povestea unei actrițe, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), care se pare că suferă de o afecțiune psihică ce o împiedică să vorbească și a sorei medicale care o îngrijește, Alma (Bibi Andersson). Se presupune că Elisabeth a realizat că e o diferență majoră între imaginea pe care ea o prezintă lumii și cum e ea cu adevărat și asta a făcut-o să vrea să se închidă în sine și să nu mai comunice în niciun fel. Cele două sunt trimise la casa de vară de pe malul mării a administratorei spitalului unde Elisabeth fusese internată, unde urmează ca Alma să o vindece. Elisabeth e în continuare mută, însă Alma vorbește într-una cu ea, i se destăinuie, îi povestește experiențe intime și marcante, încercând să creeze o legătură între ele. Dar când Alma găsește o scrisoare în care Elisabeth pare sănătoasă și în care povestește destăinuirile Almei, apar conflicte ireparabile. Filmul lasă impresia că Alma preia treptat personalitatea lui Elisabeth și că spre final pare să nu mai știe cine e de fapt. Să fie oare așa? După orele în care bolnava mută o ascultă pe vindecătoarea Alma așa cum nimeni n-a mai ascultat-o până acum, n-ai cum să nu te întrebi cine e pacientul și cine e psihanalistul. Când soțul lui Elisabeth se culcă cu Alma crezând că ea e soția lui, oare chiar nu face diferența, fiind orb, sau Alma e de fapt Elisabeth? E greu de spus cine vindecă pe cine sau dacă nu cumva cele două femei sunt una și aceeași. Ce e sigur însă e că un copil se trezește la morgă într-o poveste în care avortul a jucat un rol esențial în viața celor două femei și unde sentimentul de vinovăție a făcut ravagii.

Un alt plan pe care Bergman îl dezvoltă e o analiza stilisticii artei cinematografice. Efectul de distanțare propus de Bertold Brech e aplicat din plin în Persona. Avem secvențe în care Alma vorbește cu publicul sau în care vedem mecanismele de funcționare a proiecției unui film, pornirea unui proiector, arderea peliculei, dar și un cadru în care pe ecran apare chiar echipa de filmare. Așa cum Bergman deconstruiește psihologia personajelor, la fel deconstruiește și arta cinematografică, arătându-ne cum se filmează de exemplu un plan-contraplan. Monologul Almei despre copilul lui Elisabeth e arătat de două ori, odată cu cadrele filmate cu Elisabeth, apoi cu cadrele cu Alma. Acestea în mod normal se montează intercalat, însă aici sunt prezentate brut, fără vreo intervenție de montaj.

Persona e o analiză psihologică a transferului și contratransferului ce apar în procesul de psihanaliză, dar și un manifest artistic despre arta cinematografică. Un film intens, enigmatic, al cărui sens pare să fie mai degrabă ascuns de regizor, un film ce te face să te gândești cine ești de fapt și ce imagine le prezinți celorlalți.

Plăcerea trezește dorința de a poseda și asta naște intenția de a ucide, se spune la un moment dat în Spring, Summer, Fall, Winter… And Spring. Asta ar fi una din marile probleme ale lumii oamenilor, din care călugării buddhiști se sustrag pentru a fi mai aproape de natură, de esența lucrurilor.

Spring, Summer, Fall, Winter… And Spring prezintă viața unui călugăr buddhist ce trăiește împreună cu maestrul său într-o locuință lacustră din mijlocul unui lac, viață împărțită în patru etape corespunzătoare celor patru anotimpuri. Nu se spun multe cuvinte, dar luăm parte la evenimente esențiale existenței călugărului în formare. Lecția e simplă: învață să iubești natura fiindcă ești parte din ea și evită lumea oamenilor pentru că acolo ești supus păcatului și, implicit, suferinței. Urmărindu-l pe copilul și apoi tânărul călugăr vom descoperi din lucruri simple cum noi înșine am făcut aceleași greșeli, ni s-au trezit aceleași instincte și putem astfel intui mai bine sursa răului. Scopul e să poți să uiți de tine și de ce îți cauzează plăcere și în felul ăsta vei trăi liniștit și în comuniune cu natura care te-a creat. Filmul nu judecă și nu condamnă, povestea curge de la sine, simplă, curată și impresionantă. Imaginile sunt superbe, iar liniștea filmului e liniștea și pacea în care vei fi și după terminarea lui.

Spring, Summer, Fall, Winter… And Spring e lupta unui ascet cu păcatul sădit din naștere în sufletele noastre. Ciclicitatea filmului ne arată că viața are o poftă teribilă de a se repeta, dar și că ne întoarcem de unde plecăm iar în acest traseu e foarte important să avem grijă de sufletele noastre.

12 Angry Men e unul dintre cele mai faimoase filme americane legate de justiție și de procese juridice. Scris de Reginald Rose în 1954 ca o piesă de teatru pentru televiziune, e adaptat în 1957 pentru marele ecran de regizorul Sidney Lumet, după care a mai fost refăcut de-a lungul timpului, cea mai recentă variantă fiind regizată în 2007 de Nikita Mikhalkov. Sidney Lumet a fost unul dintre cei mai autentici regizori ai Hollywoodului, preocupat exclusiv de realismul situațiilor, numit “regizor de actori” pentru atenția sporită pe care o acorda repetițiilor și pregătirii actorilor.

Un copil din mahala e acuzat că și-a înjunghiat mortal tatăl și se află în fața condamnării la moarte. Doisprezece jurați sunt închiși într-o cameră și au obligația de a ajunge la o decizie unanimă pentru a stabili verdictul. Dacă toți cei doisprezece consideră că băiatul e vinovat, atunci acesta moare, iar dacă în mințile fiecăruia dintre cei doispreze există un dubiu legat de vinovăția tânărului, atunci puștiul e nevinovat. Prezumția de nevinovăție stă la baza sistemului juridic american și astfel, dacă există cel mai mic dubiu, cea mai mică posibilitate de a nu fi comis crima de care ești acuzat, atunci ești considerat nevinovat. Cu viața puștiului în mâinile lor și cu niște probe și mărturii ce fac decizia ușoară, jurații votează ca tânărul să fie omorât, mai puțin unul (Henry Fonda). Acesta distruge echilibrul și încet-încet reușește să facă loc dubiului și incertitudinii. Mărturiile încep să se contrazică, dovezile să nu fie atât de concludente, iar spiritele să se încingă. Pe fondul claustrării și al căldurii insuportabile, dar și al timpului care curge fără să se ajungă la o înțelegere, jurații se angajează în conflicte personale. Personajele sunt atât de bine conturate încât acțiunile fiecăruia sunt firești și autentice. Avem în fața noastră 12 personalități diferite cu 12 probleme diferite. Lumet redă magistral interacțiunile și tensiunile dintre personaje, dar și traseul gândurilor și convingerilor fiecăruia dintre jurați, ajutat de interpretări actoricești extraordinare și de un scenariu excepțional.

12 Angry Men e o demonstrație de virtuozitate regizorală și actoricească ce demonstrează cum un traseu psihologic impecabil te ține atent, în tensiune și te provoacă să gândești, să interpretezi, să optezi. Fiecare spectator participă la jocul îndoielii și la acest act civic fictiv. La final cu toții vom avea un verdict și în timp ce jurații pleacă fiecare pe drumul lui, sentimentul că s-a făcut dreptate ne va urmări pentru o bună bucată de vreme.

Sullivan’s Travels cred că e o lecție pentru orice creator de filme, fie el regizor, scenarist sau producător. Filmul pune accent pe avântul și crezul artistic al unui creator și pe evoluția acestui crez până la un produs final. Dacă asculți monologul regizorului de comedii John Sullivan (John McCrea) din prima scenă, o să ai impresia că au trecut 70 de ani și regizorii de astăzi își propun aceleași lucruri. Dar oare ce urmăresc e și soluția problemei pe care o pun?

Sullivan s-a săturat să regizeze comedii, vrea ca noul lui proiect să vorbească despre nevoile oamenilor de rând, despre povești adevărate, reale, în care să vezi viața așa cum este ea, un film despre și pentru oameni. Pentru a-l convinge să facă o nouă comedie, producătorii îi spun că habar nu are de problemele oamenilor de rând și să abandoneze ideea, numai că asta îl ambiționează și mai tare pe Sullivan și îl determină să plece într-o călătorie îmbrăcat în om sărac, cu doar 10 cenți în buzunar, pentru a trăi dramele străzii. Preston Sturges, faimosul dramaturg, scenarist și regizor care semnează aici scenariul și regia, creează o operă perfectă. Impecabil scris, filmul e o satiră la adresa societății, a industriei de film ce oscilează între artistic și comercial, și a percepției ridicole a oamenilor bogați despre viața nevoiașilor pe care o văd ca pe o aventură. Sturges e inventiv, povestea are răsturnări nenumărate și interesante, toate cu scop și cu sens, situațiile sunt originale (cum ar fi echipa de filmare care îl urmărește pe Sullivan și ne amintește de reality-showurile de astăzi sau scena deținuților ce intră încătușați într-o biserică de negri pe cântecul Go down, Moses), iar dialogurile sunt inteligente, spumoase și amuzante. Așa cum spune și Sullivan, în orice poveste trebuie să apară o femeie, așa că partenera lui din film e superba Veronica Lake, de o frumusețe și candoare răvășitoare, care joacă rolul unei actrițe ratate ce îl ajută pe Sullivan și apoi îl urmează în călătorie îmbrăcată și ea ca un vagabond, vagabond ce poate a servit ca inspirație pentru Gelsomina din La Strada a lui Fellini.

Sullivan’s Travels e un omagiu pe care Sturges îl aduce comediei, scriind și regizând o comedie a vieții umane, care ne arată la sfârșitul călătoriei că cel mai bun cadou pe care i-l poți face unui om e să-l faci să râdă, să se bucure și să uite măcar pentru puțin timp de problemele vieții.

Cred că nimeni nu prezintă cu atâta acuratețe și în același timp cu atât umor psihozele și neajunsurile omului modern din clasa de mijloc urbană ca Woody Allen. E printre puținii care te fac să-ți recunoști fricile, depresiile, gândurile despre inutilitatea existenței și apoi să râzi în hohote de ele. Scenariile lui sunt atât de autentice încât de te recunoști în fiecare gest, în fiecare replică, simți că și tu ai trăit cândva același lucru. Iar când peste toate astea actorii joacă sincer, conturând personaje fără a le descrie nicio secundă, filmul devine un spectacol al vieții care te bucură și te liniștește în același timp.

Elliot (Michael Caine) e un intelectual căsătorit cu Hannah (Mia Farrow), o actriță de succes pe Broadway. Elliot se îndrăgostește de sora ei, Lee (Barbara Hershey), care trăiește de cinci ani cu pictorul Frederick (Max von Sydow). Plictisită și nestimulată intelectual și sexual de Frederick, Lee acceptă micile atenții ale lui Elliot. Hannah mai are o soră, Holly (Dianne Wiest), o actriță ce încă nu și-a găsit de lucru în teatru și care din cauza asta e mereu în conflict cu Hannah. În poveste apare și fostul soț al lui Hannah, Mickey (Woody Allen), un ipohondru incurabil care se sperie îngrozitor când începe să nu mai audă bine cu o ureche și e supus la niște teste medicale amănunțite în legătură cu o posibilă tumoră pe creier. Cam ăsta e terenul pe care încep încrengăturile specifice lui Woody. Toată lumea are probleme, toți își caută fără succes liniștea, dragostea, sensul existenței. De multe ori personajele își spun gândurile prin voiceover-uri care se suprapun întâmplărilor, sporind și mai tare comicul situațiilor. Inteligența cu care Woody Allen construiește momentele naște un tip special de umor, nu râzi necontrolat și fără control cum faci la comediile cu gaguri, ci râsul vine dintr-o înțelegere a vieții și a mecanismelor psihologice ale omului modern. Înțelegi și râzi de absurdul personajelor și în același timp râzi de tine, fiindcă te identifici cu toate trăirile lor.

Hannah and Her Sisters e o comedie senzațională construită pe nemulțumirile, frustrările și neajunsurile noastre cotidiene, o poveste care deși îți prezintă frust inutilitatea vieții și a visurilor noastre în comparație cu moartea care vine și șterge tot, îți arată la final că vestea unei noi vieți, cu alte cuvinte continuitatea rasei umane, poate fi răspunsul la sfârșitul de neevitat.